Marco Tamaro
Prominent Istrians


 

Giuseppe Tartini nel secondo centenario della sua nascita

[Tratto da "Giuseppe Tartini nel secondo centenario della sua nascita", Atti e Memorie della Società di Archeologia e Storia Patria, Vol. XII, fasc, 1.°, Tip. Gaetano Coana (Parenzo, 1897), p. 217-254.]

Addì 8 aprile 1892 cadeva il secondo centennio che Giuseppe Tartini, il grande violinista del secolo scorso, traeva i natali a Pirano. Sebbene questa nostra città istriana avesse onorato il suo valente concittadino con un busto marmoreo che si vede sull'orchestra della sala del Casino di Società, con una lapide commemorativa sulla casa già Tartini, ora Vatta, in piazza grande, e con un ritratto ad olio; tuttavia non si era ancor paghi di quanto era stato fatto parecchi anni prima, e si cercava di celebrarlo in modo più corrispondente alla sua fama.

Alcuni egregi concittadini e comprovinciali volevano sciogliere codesto voto il giorno che rammentava la data del primo centenario della morte del violinista, quanto dire il 26 febbraio 1870, ma il generoso proposito non ebbe altrimenti esecuzione, per una serie di circostanze che qui riesce superfluo di sindacare.

Avvicinandosi però il 1892, il Comune di Pirano, nella sua onorevole Rappresentanza, credette di non più differire l'attuazione di quanto stava nel desiderio lungamente nutrito da tanti egregi Signori; e pur rimanendo fermo al concetto di associare all'opera quanti erano i volonterosi di questa, [218] nostra cara patria, decretava nella solenne seduta del 14 aprile 1888 di celebrare solennemente nel 1892 la seconda secolare ricorrenza della nascita di G. Tartini.

Poco stante, infatti, si costituì un grande Comitato provinciale, alla cui testa, per acclamazione universale, fu posto il chiar. Dott. Giuseppe Bubba, quale presidente, ed i chiar. signori Pietro de Madonizza e dott. Attilio Hortis, quali vicepresidenti.

Alla chiama del Comitato risposero, con patriottico slancio, tutti i Municipî dell'Istria, moltissime Associazioni artistiche e musicali della regione e di fuori, e non pochi privati. Dopo ventilate diverse proposte, fu deciso di appigliarsi al predominante parere di erigere una statua al Maestro delle Nazioni, da collocarsi nella grande piazza di Pirano, già battezzata col nome di Tartini, e di affidarne il lavoro all'egregio artista prof. Antonio Dal Zotto, scultore di fama già conosciuta.

Per i soliti incidenti che toccano agli artisti, l'opera non potè essere compiuta al tempo stabilito; ma molto più tardi. Si fu appena la domenica del 2 agosto p. p. che Pirano potè scoprire, alla presenza di una folla festante accorsa da tutta l'Istria, da Trieste e da Gorizia, il suo elegante monumento, sul cui zoccolo sta scolpita questa semplice iscrizione:

A
GIUSEPPE TARTINI
L'ISTRIA
1896

Come suole avvenire in siffatte occasioni, ci fu anche in questa una vera fioritura di biografie, di articoli e di componimenti poetici, rivolti ad esaltare o a commemorare il violista piranese. Fra le biografie, per copia di notizie e per analisi critica, vanno ricordate: primo, per anzianità di data, uno studio del prof. Giorgio Benedetti, inserito nel fasc. 1° del vol. XXII dell' Archeografo Triestino (nuova serie); quindi uscì alla luce per cura del Comitato provinciale, coi tipi dello [219] Stabilimento Caprin di Trieste, un volume di 141 pagine, dal titolo: Nel giorno della inaugurazione del monumento a Tartini a Pirano. È diviso in tre parti: la prima contiene degli appunti fatti da me sulla vita del maestro violinista; la seconda s'intitola: l'opera musicale del Tartini, studio del chiar. maestro Gustavo Wieselberger di Trieste; la terza infine è occupata da alcuni scritti inediti del celebrato virtuoso, e da alcuni brani del Miserere ancora inedito dello stesso.

Eppure, malgrado si facessero gemere tanto i torchi sulle avventure e sulle opere del Tartini, questo genio della musica strumentale settecentista resta ancora in gran parte inesplorato, per il fatto che, essendo le opere sue migliori affatto sconosciute, «ogni giudizio recato fino ad oggi su di lui può ritenersi troppo superficiale e fors'anco inesatto» (1). Se non che, quand'anche io avessi sotto mano tutte le opere musicali predette, non ne sarebbe niente per il giudizio che ne potrei dar io; chè a ciò sono chiamati i competenti in arte e i critici di musica. Ma pure importando che questi nostri « Atti e Memorie > non lascino passare una solennità, che si estrinseca in un'apoteosi dell'arte, quale fu celebrata qualche mese addietro in una generosa città della provincia nostra, ho pur dovuto, non essendosi sobbarcato altri più competente di me, mettere assieme le note che seguono, e che si riferiscono a giudizi già dati, e antichi e moderni, sul nostro Tartini, tanto da nostrani che da stranieri. Le inesattezze su dette quindi non presumo di cancellare; solo non vorrei, per avventura, se anche senza malizia, accrescerle; ma se ciò avvenisse, mi sembrerebbe di esimermi, per lo meno, da una gran parte di colpa, trincerandomi dietro le spalle della supposta autorità altrui. [220]

I.

«Come Palestrina e Gabrieli — dice il Tebaldini (2) — aprirono al mondo orizzonti nuovi, sì che tutti alla loro scuola edificarono su solide ed imperiture basi l'edifizio dell'arte che ancor oggi, nella sua modernità più audace, fa tesoro delle potenti creazioni di quei grandi; come Carissimi preparò la strada ad Händel; come Frescobaldi, in potentia, fu il generatore dei Bach, così un altro italiano a mezzo il secolo XVIII precorreva quell' Haydn che fu ed è ritenuto tuttora per il fondatore del genere classico, per il compositore che alla forma diede il più sicuro e fondato sviluppo».

Ebbene, questo precursore fu il nostro Giuseppe Tartini. Pochissimi ingegni musicali, al pari del suo, seppero accoppiare una somma di artistiche attitudini tanto preclare, da non sapere quasi a quale fra queste si debba dare la preferenza. Dei virtuosissimi nel violino ce ne furono, e ce ne sono, infatti, non pochi in Italia e fuori d'Italia; ma dei fondatori d'una vera scuola di codest'arte, prima del Tartini, non si ricorda che il Corelli, e non mi pare che, per influenza didattica universale, escluso ogni altro merito incontestato di preminenza, la scuola di lui possa essere paragonata a quella del Tartini. Sia come si voglia, ad accrescere codesti pregi del nostro Maestro vi si aggiunsero, più preziosi, quello del genio creatore di nuove forme melodiche, e l'altro dello spirito inventore di scoperte acustiche, fondamento di nuovi sistemi di armonie. È cosa, dunque, più unica che rara, fatta ragione all'epoca, di vedere tante doti adornare, in modo sì elevato, se anche non in tutte perfetto, un suonatore di violino. Ed è su questo campo soltanto, escluso ogni accenno alla vita dell' artista, — delle cui avventure leggendarie già si fece, forse, soverchio abuso — che merita, mi pare, di intrattenersi ancora, malgrado i non pochi scritti che videro la luce. [221]

II.

Non solo i biografi, ma eziandio i trattatisti e gli storici di musica concordano nel riconoscere il Tartini uno dei più grandi, se non anzi il più grande dei violinisti esecutori del secolo XVIII. La sua agilità nel trattar l'arco, particolarmente, era straordinaria: egli portò l'arcata ad una perfezione fino allora affatto sconosciuta. Il Quanz (3), che lo udì a Praga, restò sbalordito della di lui destrezza, nè potè più dimenticarlo. Tutti i contemporanei lo hanno riconosciuto artista esecutore di primo rango. Ma quello che ridonda a grande sua lode, per il progresso dell'arte, si è, ch'egli s'era formato uno stile di esecuzione tutto suo proprio, che poi trasmise alla sua scuola. La qual cosa risulta, quando non ci rimanessero altre prove, dalla sua famosa lettera diretta alla Signora Maddalena Lombardini, nella quale dà preziosissimi precetti per trattare l' arco.

Se non che riesce molto difficile ai moderni musicisti di riprodurre gli effetti che ritraevano dalle loro suonate i maestri del secolo scorso, e, in ispecie, il Tartini. Il maestro francese Baillot osserva (4) in proposito, che

«la maniera di scrivere o piuttosto di notare degli antichi musici, non indicava che vagamente tutto ciò che bisognava fare per ben eseguire la musica; gii adagi principalmente non erano che una specie di abbozzo, su cui l'esecutore lavorava secondo la disposizione della sua anima, a grado della sua immaginazione. Un anodio di Tartini, ch'egli ha intessuto in 17 maniere diverse (5), ci [222] rivela il segreto del suo modo di esprimere la melodia, e, fino ad un certo punto, quello dei suoi espedienti nei particolari... Il violino, armonico, toccante e pieno di grazia sotto l'arco del Tartini ha preso per la prima volta un'espressione drammatica nei suoi adagi, canti ai quali non è impossibile di attribuire un senso, ed in cui si scorge appena che manca la parola. Ma si dee apporre al Tartini l'abuso dei trilli e degli ornamenti. Reca stupore il vedere una melodia di tanta espressione sopraccarica talvolta di fioretti senza numero che quasi la soffocano. Era la bizzarria del tempo: Corelli non era stato esente da tale difetto. I grandi compositori moderni hanno causato un simile traviamento, fissando tutte le loro intenzioni con segni positivi. Al tempo di Tartini, la sinfonia, quale da noi si conosce dopo Haydn, non esisteva ancora: tutti gli istrumenti operavano di concerto (come indica il nome concerto), ed entravano quasi sempre in fuga; ora, il carattere essenziale della fuga esige dell'eguaglianza tra le parti che diventano recitanti, ognuna alla sua volta. Tale forma, escludendo la varietà, sotto l'aspetto dell'estensione, impediva al violino di campeggiare più liberamente. Ora che tale impedimento è scomparso o non è che momentaneo, e che gli istrumenti di fiato formano una seconda orchestra, il grande effetto che ne risulta, e l'importanza di essi come soli, hanno permesso al violino di darsi a tutta la varietà dei suoi mezzi, e l'hanno obbligato ad impiegare tutti i prestigi della sua magia per conservare il suo impero. Per tal modo è divenuto sì possente nelle mani di Viotti, di cui sembra che le composizioni abbiano aggiunto quel bello ideale che è fatto per coltivare mai sempre l'ammirazione universale. Ma le commoventi ispirazioni del Tartini, sì bene secondate in lui dalla scienza, saranno ciò non ostante ognora la, delizia delle anime sensitive; avranno sempre quel fascino segreto proprio delle opere in cui il cuore ha la maggior parte e rifulgeranno in ogni tempo per quella tenera espressione e quella graziosa mollezza che è tutta particolare della bella Italia».

Che il Tartini peccasse nel difetto della sovrabbondanza dei trilli, delle fioriture ecc., in modo da lasciare, ordinariamente, in chi l'udiva l'impressione più di stupore e di [223] ammirazione, che di esaltazione o di commozione, lo dice anche il già ricordato Quanz e qualche altro, nonchè il conterraneo ed amico del nostro Maestro, G. R. Carli. Questi, infatti, nella lettera allo stesso Tartini, colla quale gli accompagna le sue Osservazioni sulla Musica antica e moderna (6) non dubita di dichiararglielo con tutta franchezza in questo modo:

«Se non temessi di offendere la somma vostra modestia, potrei estendermi molto di più nell'onorare i vostri studj, e il merito vostro tanto nell'arte, quanto nella scienza armonica; ma basta a me, che voi siate convinto, che io vi amo e vi stimo; e che non ò inteso di offendervi, allorchè all'occasione di parlarvi dell'ultimo vostro concerto fatto al Santo, io vi richiesi, donde nascesse, che alla vostra sonata io mi sentissi rapito di meraviglia, senza alcun interessamento del cuore: quando un'interna dolce commozione d'affetti mi si risveglia al suono melodioso, ed unisono delle zampogne, e degli organi tedeschi. Voi vi siete quasi adirato; e tuttocchè dimostraste dalle ragioni dette di esserne persuaso, pure nell'ultima vostra lettera, scherzate sugli organini tedeschi, e raccomandandomi, che io assolutamente vi faccia tenere le mie osservazioni sopra la musica, mi promettete di farmeli dimenticare, allorchè ascolterò le vostre nuove sonate di camera, determinate a rappresentare le varie affezioni, e passioni dell'uomo. Io sono impaziente di sentirle, e frattanto, caro il mio Tartini, con tutto il cuore vi abbraccio».

Ma, come s'è veduto, codesti erano, più che del Tartini, difetti del secolo (7), o meglio dei musicisti contemporanei al [224] nostro maestro. Lo stesso Carli, in una lettera diretta a suo fratello Stefano (8), così si esprime:

«...Per verità la corruzione del gusto à preso tali radici, che tanto i Maestri di cappella e i Musici, quanto il popolo che ascolta e interviene al Teatro, vanno a gara per farci dimenticare, che il cuore e il sentimento vogliano essere a parte ed interessarsi nello spettacolo: mentre, se in questo Teatro l'illusione, se non è compiuta e coerente, piuttosto che dilettare, arreca noja e disgusto. Io con ciò non intendo di derogare in minima parte alle lodi, che si meritano il Sassone in alcuni pezzi, il Trajetta nell' Ifigenia, il Gluch nell' Orfeo, Ciccio di Majo nel Montezzuma, il Buranello ne' drammi buffi del Goldoni ristauratore ed onore del nostro teatro comico, il Sacchinì nella morte di Montezzuma, l' Ostani, il Marini, il Guglielmi, il Paesiello, il Piccinni, l'Anfossi, il Sarti, e tanti altri (9). Ma io dico, che il comune dei compositori ricerca la novità nel solo artifizio, in vece di studiare il bello dell'armonia, nell'imitazione della natura: così che la musica fatta schiava della fantasia e del capriccio, è divenuta un soggetto di moda, come le cuffie, i vestiti, ed altre simili inezie, le quali si lodano oggi e si apprezzano, per poterle domani biasimare e vituperare». (10)

[225] Che cosa direbbe il Carli quando udisse la musica dei nostri tempi!

Ma se il Tartini pagò il suo tributo alla moda del tempo, o, forse, se assecondò il naturale istinto dei virtuosi di tutte le epoche e dì tutti gli strumènti, che è quello di far conoscere anche la pròpria valentia nel superare le più ardue difficoltà della tecnica musicale; non si deve da questo dedurre, che il detto sistema ci tenesse sempre, in ogni tempo e per ogni evento; mentre è noto ch'egli seppe anche, coll'arte sua, intenerire il cuore, e sollevare le più opposte passioni nell'animo, colla magia del suo violino. A questo proposito, ricorda opportunamente il Tebaldini (11), «molti dei ritrovati di portamento (del violino), di diteggiatura, molti abbellimenti e parecchie altre finitezze o difficoltà di esecuzione di cui si attribuì al Tartini la priorità, erano già state usate ed insegnate all'epoca del Lulli».

[226] Malgrado tutto, però, non cessa che il Tartini fosse una vera meraviglia del tempo. L'Algarotti, scrivendo al gesuita P. Anton Golini, così si esprime (12):

«Non senza ragione si duole V. R. di non aver potuto in codesto suo viaggio toccare Padova, e fermarvisi alquanti dì. Più di una cosa n'avrebbe Ella veduto e sentito degna dell'erudita sua curiosità; quel professor violinista, fra le altre, del Tartini — son certo, che non le parrebbe aver mai più udito violino di vita sua».

E in altra lettera all'Abate Frugoni (13):

«I Zabaglia, i Ferracina, gli Stellini, i Tartini ecc... ben mostrano che cosa sia l'ingegno italiano, e che nè meno in questo secolo la materia non sarebbe punto sorda a rispondere».

E il de La-Lande nel suo Voyage de L'Italie (tom. 8 pag. 292):

«On ne peut parler de musique a Padoue, sans citer le celebre Iosephe Tartini qui est longtemps le premier violon de L'Europe. Sa modestie, ses moeurs, sa pieté, le rendent aussi estimable, que ses talens: on l'appelle en Italie Il maestro delle nazioni, soit pour la composition. M. Pagin qui a brillé á Paris, ètoit allé a Padoue exprès pour se former avec lui... Personne n'a mit plus d'esprit, et de feu dans ses compositions, que Tartini».

Per avere un'idea della sorprendente abilità sua — è sempre il Tebaldini che lo assevera — quale esecutore e musicista, basti narrare, che egli durante le esecuzioni in basilica era solito improvvisare Intermezzi e Concerti sulla semplice guida di un basso cifrato d'accompagnamento. — La qual cosa, del resto, dal lato artistico, non va lodata; tutt'al più forse si potrebbe trovarla una mitigante, nel senso che il Tartini ciò facesse a risparmio di tempo.

Sappiamo inoltre quale fosse il suo sistema tanto nel comporre che nel suonare. Buon gustaio, com'era, della poesia, ed ammiratore e studioso, in ispecie, del Petrarca e del Metastasio, era in questi poeti che cercava le ispirazioni della [227] musica che componeva, e del sentimento che ci metteva nell'eseguirla — provando con ciò la sentenza di Plutarco: Musiate quippe consanguineam esse poeticam palam est omnibus (14). Il già ricordato Algarotti, in altra parte delle sue Opere (15), dice:...

«"nelle sonate dell' incomparabile Tartini... trovasi molta varietà congiunta con l'unità più perfetta. Prima di mettersi a scrivere è solito a leggere una qualche composizione del Petrarca, con cui per la finezza del sentimento simpatizza di molto, e ciò per avere dinanzi una data cosa da dipingere con le varie modificazioni che l'accompagnano, e non perder mai d'occhio il motivo, o il soggetto».

Ma, a questo proposito, soggiunge il Wasielewski (16), che probabilmente non si trattava d'altro che di incitare e risvegliare una disposizione particolare, di cui aveva egli bisogno più degli altri artisti. Questa abitudine del Tartini indica però nello stesso tempo una proprietà del suo animo, secondo la quale non poteva essere musicalmente attivo che sotto l'influsso diretto di poetiche visioni. Una prova si è ch'egli soleva anche mettere qualche motto sopra i singoli pezzi delle sue composizioni, motto che esprimeva, talvolta, in guisa misteriosa, appositamente inventata, ed in cifre del tutto inintelligibili per i profani. Il maestro Melchiore Balbi di Padova possiedeva la chiave di questa scrittura. Così si spiega l'iscrizione per una frase da sonata "Ombra sacra», per un'altra  Volgete il riso in pianto, o mie pupille». Il Tebaldini conferma tutto ciò, e nell'elenco che ci dà delle opere del nostro Maestro conservate nell'Archivio della V. Arca del Santo (17), si riscontra [228] appunto questo sistema. Così in un Quartetto in Do maggiore (N. 117) all'adagio in sol reca la seguente quartina:

Felice età dell'oro
bella innocenza antica
quando al piacer nemica
non era la virtù.

Altre sonate portano, come epigrafe, quartine di Metastasio, oppure ottave del Tasso.

L'allegro della XX Sonata, invece, reca in fronte la seguente epigrafe: L'onda che mormora tra sponda e sponda l'aura che tremola tra fronda e frónda è meno instabile del vostro cuor.

Ma se è interessante di conoscere il modo con cui il grande Maestro traeva le ispirazioni per le suonate, resta però sempre fermo, che in lui c' era "il violinista perfetto, il virtuoso insigne, l'esecutore prodigioso" (18).

III.

Quanto il Tartini fosse suscettibile d'un certo misticismo, lo prova la sonata «Il trillo del diavolo», sortita dalla sua mente in seguito ad impressioni ricevute in sogno. La sua comparsa fantasmagorica dimostra quanto volentieri l'artista s'appoggiasse a certi oggetti mistici. Il racconto che fa il La-Lande, a cui l'avrebbe riferito il Tartini stesso, di questo sogno, è troppo noto perchè io creda opportuno di ricordarlo ancora una volta. Sembra l'invocazione diabolica del Faust. Eppure il Tartini poteva essere perfettamente persuaso della verità del suo sogno, come un uomo che, in seguito ad allucinazioni, crede di aver veduto 0 parlato a degli spiriti. Almeno egli teneva, come una memoria dell'incidente sognato, appesa di prospetto alla porta la sonata del diavolo (19).

[229] Tartini, come compositore, fu d'una straordinaria fecondità, chè non solo sono di sua fattura i molti Concerti, Sonate e Trii ecc. che vengono elencati dai trattatisti di musica, ma più altri che giacciono ancora inediti, specie nell'Archivio della V. Arca del Santo a Padova (20), nella famiglia Rampini di Padova, che ereditò parte della sua musica, e forse in qualche altra (21). Non è, dunque, esagerato, come vogliono alcuni, quello che afferma il Gerber, che "oltre a 200 Concerti per violino ed altrettanti a Solo si trovano manoscritti in mano dei suoi patriotti». Il francese Fayolle s'accontenta di sole 100 Sonate ed altrettanti Concerti in manoscritto (22). Il Fetis, invece dichiara avere il Tartini lasciate, oltre le sue opere stampate, 48 Sonate per violino e basso e 127 Concerti per violino solo, con accompagnamento d'un quartetto d'i-strumenti d'arco, dei quali una gran parte si trovano copiati nella biblioteca del Conservatorio di Parigi. È provato, ad ogni modo, che Tartini scrisse più musica di quanta fu pubblicata. Le sue opere stampate ammontano ad una cinquantina di Sonate con basso e 18 Concerti con accompagnamento di quartetto (23). Comparvero negli anni 1734, 1747 e 1770, ed anche dopo la sua morte, in Amsterdam, a Londra e a Parigi, in diverse edizioni. Si rimarca da taluno, che in mezzo a queste composizioni non si trovi che una sola sonata a Trio per due violini e basso, mentre questa specie tanto coltivata dai suoi antecessori e contemporanei rimase di moda sino alla fine del XVIII secolo.

[230] Non è escluso, però, che se ne possano trovare ancora. Il già più volte ricordato prof. Tebaldini, che potè esaminare l'Archivio musicale del Santo a Padova, ed ebbe quindi sottomano la musica tartiniana, così sentenzia nel suo articolo della Gazzetta Musicale:...

«nessuno ha ricordato ancora che di Giuseppe Tartini esiste un monumento di arte imperitura ne' suoi numerosi Quartetti e Quintetti inediti e racchiusi nell'Archivio»

su detto.

«Tanto e sì ricco patrimonio il giorno in cui potesse esser reso di publica ragione, collocherebbe il leggendario virtuoso violinista nel novero dei grandi compositori classici che precedettero quella scuola tedesca la quale, una volta ancora, apparirebbe così per ciò che realmente deve essere considerata dalla storia: propagine cioè e sviluppo della scuola italiana».

E riferendosi ad altra sua opera (24), nella quale passò in rivista, comunque di volo, la musica del nostro Piranese, continua:

«Tuttavia neppure quei cenni suffragati da documenti, quei pochi raffronti ed esempî cavati dalle opere inedite del celebre maestro, possono bastare per collocare nella sua vera luce il tesoro inestimabile di classiche composizioni tramandate ai posteri dal violinista istriano e gelosamente conservate dalla Presidenza dell'Arca di Sant'Antonio».

«Francamente — conclude — come a Palestrina, il primo e più grande monumento eretto alla sua memoria, fu la pubblicazione di tutte le sue opere, così per Tartini, prima che ad una statua di bronzo, si sarebbe dovuto pensare ad un monumento ben più duraturo, rendendone note le opere e tramandando così ai posteri un Tartini vero, non già un tipo quasi leggendario, bello, seducente, ma sempre troppo piccolo in confronto alla realtà».

Tutto ciò è giusto; ma a codest'opera non si poteva sobbarcare il Municipio di Pirano.

[231] Dopo ciò, non sarà forse senza frutto, per i digiuni della storia dell'arte, di conoscere i criteri secondo i quali vennero giudicate le composizioni tartiniane; sebbene il giudizio, per le ragioni già dette, non sia da ritenersi del tutto apodittico. Il Wasielewski, che scrisse, com'è noto, la storia del violino e dei suoi cultori, riferendosi al Tartini, presso a poco così si esprime: Se osserviamo le opere musicali del Tartini a noi pervenute, riceviamo l'impressione di una personalità ragguardevole per il suo ingegno. Nell'essenziale appoggiato al Corelli e al Vivaldi, le cui opere gli offrirono norme ormai sicure per la direzione da seguirsi formalmente e spiritualmente, potè mediante il suo alto ingegno innalzare d' un grado la composizione da violino, in confronto ai suoi antecessori. Il progresso da lui attivato è ugualmente grande per forma e contenuto. I motivi diventano più importanti e d'un'impronta melodiosa più pura e più svariata; i passaggi lasciano intravvedere uno sviluppo organico come pure una connessione interna con tutta la struttura frasaria. La melodia e la modulazione raggiungono un ricco effetto, conservando una semplice e chiara forma plastica. Infine si distingue la struttura, specialmente dell'allegro, con un profondo risalto di elementi contrastanti, come si osservano del pari delle aggiunte evidenti ai motivi laterali e centrali.

Pure al Maestro non basta di corrispondere, in questo rapporto, a più alte pretese; egli tradisce l'impulso di esprimere con la sua musica un accordo più poeticamente colorito, e sovente gli riesce. — Un lirico tratto elegiaco, saturo di caldi sentimenti, s'innesta nei lenti pezzi musicali del Tartini. Di ciò presentano splendidi esempi le due Sonate in G. moll N.° 10 op. I (altra volta conosciuta sotto il nome di «Didone abbandonata») come anche il N.° 1 op. 2 (25) e specialmente la così detta Sonata del Diavolo, in G. moll. Strettamente unito al Corelli (26) e al Vivaldi, egli sorpassa ambidue i maestri, [232] tanto nella forma quanto nel contenuto, penetrando in regioni particolari dell'accordanza. Pure non raggiunse ancora la struttura musicale tanto più libera del Veracini. Questi presenta una vita musicale più individuale; egli apre ormai la prospettiva dell'avvenire, mentre il mondo musicale di Tartini si trova ancora del tutto sotto l'influenza del pathos ecclesiastico: soltanto in singoli casi fa il tentativo di sottrarsi alla sfera che lo signoreggia. Ciò si capisce in parte, perchè molte delle sue sonate e concerti furono scritti esclusivamente per la chiesa, che la servi come suonatore a solo, col massimo zelo fino all'età più avanzata.

Il fastigio raggiunto dal Tartini come compositore di violino è per qualche tempo il dominante. I suoi successi si agitano entro i confini da lui segnati, ma sono di gran lunga posteriori per invenzione e grandezza di stile. Soltanto qua e là fanno trapelare un ampliamento di certe parti tecniche della musica violinistica, ed una certa tendenza alla musica profana.

Riportato cosi il giudizio d'un molto competente critico musicale straniero, non ci soffermeremo ulteriormente sopra altri giudizi, dati tanto da nostrani che da stranieri, sopra il valore della musica tartiniana; dichiariamo soltanto che tutti, senza eccezione, giudicarono il nostro Maestro come un grande compositore.

L'Arteaga dice (27), che

«v' ha di quegli che l'accusano (il Tartini) di soverchia parsimonia negli accompagnamenti, e certamente se si paragonano in codesto articolo i suoi componimenti a quelli degli altri, la differenza è troppo visibile, ma il difetto si dilegua ben tosto qualora si voglia riflettere, che lo stile tartiniano colorito di tinta finissima perderebbe forse ogni sua grazia, se gli si aggiungessero in troppa copia, oppur caricati di soverchio gli accordi, come se alla linda venustà de' puttini di Albano volesse un pittore accoppiare l'atteggiamento animoso di Giulio o la schietta nitidezza dell'Aminta del Tasso s'esprimesse collo stile lumeggiato e forte d'un Alessandro Guidi, o d'un Frugoni».

[233] Gabrielle Fantoni, nella sua Storia universale del Canto (28), parlando del nostro maestro, esclama:

«È mirabile poi... scorgere sempre in Tartini il rispetto alla semplicità ed al purismo del canto; vedere quel calcolatore tranquillo innanzi alle più astruse ricerche della scienza, maravigliare alla sua volta ed esaltarsi per poche note facilmente e spontaneamente cantabili. Eccone la sua confessione, che meglio di ogni altro giudizio, nella materia in cui riguardiamo un tal metodista, lo caratterizza.

L'anno decimoquarto del secolo presente (1714) — è il Tartini che narra — nel dramma che si rappresentava in Ancona v' era su 'l principio dell'Atto terzo una riga di recitativo con accompagnamento da nessun altro strumento che dal basso; per cui tanto in noi professori quanto negli ascoltanti si destava una tal e tanta commozione d'animo, che tutti si guardavano in faccia l'un l'altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L'effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel sangue che di fatto turbava l'animo. Tredici volte si recitò il dramma, e sempre segui l'effetto stesso universalmente; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l'uditorio tutto si apparecchiava a godere l'effetto ».

Ecco il gran trattatista — soggiunge il Fantoni — il sacerdote delle armonie che s'umilia confuso a un semplice raggio della divinità pura del canto.

E questa fede si può dire che Tartini l'abbia compendiata nel melodico adagio della sua Sonata dell'Imperator, Carlo VI, cui l'avea dedicata, e nella quale, come scrisse Beiriot, il violino armonioso, toccante e pieno di grazia, prese la prima volta l'espressione drammatica.

Per la novità dell'immaginazione e le preziose sue ispirazioni fece dimenticare il fiorentino Veracini che avea tanto [234] temuto, e lasciò all'arco di Nardini suo allievo l'eredità de' suoi canti...

Per simil modo, il Tartini fu ritenuto nuova difesa al mal genio che contro la buona scuola del canto, malgrado tante luci rinate a suo splendore, non cessava dagli attacchi, rinnovandoli in famiglia quando gli stranieri si davano vinti.

Compositore, animator prodigioso di quello strumento che meglio ai canti si presta, maestro e direttore provetto di cantori e di teatri (?), ben potea direttamente abbattere la nuova reazione sollevata dagli armonicisti del suo tempo, dal lucchese Boccherini e dal Valmadrera, mentre Stamitz, Gairniès, Lalande, Rousseau, piegavansi ammirati e persuasi al suo consiglio.

E credo volesse alludere alla sua perdita, Santa Rosa, quando accennò che dopo il 1770, non si udì che — cantare in sulla cetra il Miserere collo stile da farsa o da commedia».

Ma se questi sono i meriti del Tartini, rispetto alle sue composizioni, in generale, egli ne ha di speciali ancora rispetto alla sua straordinaria attività come primo violino, posto da lui tenuto per dieci lustri nell' orchestra della basilica di S. Antonio in Padova. Il prof. Tebaldini, infatti, chiude il cap. II dell'importante sua opera su L'Archivio musicale del Santo, con le seguenti considerazioni:

«Col P. Sabbatini termina la serie dei maestri che nel sec. XVIII seppero non solo conservare, ma ben anco accrescere la fama della Cappella musicale della Basilica del Santo, acquistatasi nei secoli precedenti. Quattro soli nomi dominano la storia dell'intero secolo: Calegari, Vallotti, Tartini e Sabbatini. Eppure essi soli bastarono ad elevare la Cappella del Santo alle condizioni di una propria e vera scuola. L'arte della composizione si volse indubbiamente ad altri ideali di quelli che non formassero l'occupazione della mente e del cuore in epoche anteriori. La forma artistica divenne assai spesso formula artifizi osa. Ma simile condizione di cose erasi generalizzata; e non alla sola musica, bensì e precipuamente anche alle altre arti. La musica anzi dovette subire la prepotente imposizione di criteri tutt'affatto speciali, in arte oppor-tunemente significati dal vocabolo barocchismo. Nondimeno [235] una luce, sia pur riflessa, ma pur vivida, rifulse bene spesso nelle composizioni polifoniche del Vallotti. Ampiezza melodica, ricchezza armonica, robustezza di stile, formarono la prerogativa delle creazioni strumentali del Tartini, preludendo esse virilmente alle grandiosità concettive dei compositori venuti appresso. Grazia fascinatrice, semplicità toccante, adornarono le poche composizioni vocali dello stesso illustre violinista. In pari tempo dottrina profonda, amore del vero e del bello, animarono incessantemente il giovane cuore dei maestri, che già pur vecchi e cadenti, vollero con energia giovanile difendere con ardore quei principi che essi credettero basi indiscutibili dell'arte, pur considerata quale scienza. Onore ad essil La gloria dei loro nomi attraversa tutti i tempi che la storia dell'arte vedette di poi a succedersi. Fame usurpate, trionfi effìmeri, glorie fittizie, clamori volgari, applausi bugiardi, tutto ha seppellito l'opera dei nostri grandi maestri del passato. E le anime che nel silenzio d'un chiostro, nella quiete nascosta d'una cameretta vivono ed amano per le opere di quei grandi, devono ora ed in avvenire gratitudine ad essi, gratitudine e riconoscenza.

L'Italia nostra deve risorgere, deve rifarsi e contemplare il passato, ed imparare da esso affinchè il Tornate all'antico, tante volte invocato, non rimanga una vuota e sterile frase, un inutile e retorico motto».

Auree parole, eloquente conclusione!

IV.

Ed ora conviene esaminare il nostro Maestro come scienziato, o come letterato di musica.

Egli è un fatto positivo che il Tartini, fin dal giorno che si dedicò esclusivamente all'arte dei suoni, non impiegò il suo ingegno soltanto a superare le più ardue difficoltà tecniche del suo strumento, o al comporre dei pezzi di musica; ma s'impegnò ancora con sommo zelo alla disamina di problemi scientifici, il cui scioglimento l'occupò poi tutta la vita.

[236] Durante i suoi studi in Ancona, o dove si fosse, egli aveva scoperto (1714), maneggiando il violino, che il risuono di tocchi doppi produce un terzo suono, il cosi detto«suono di combinazione», e, modernamente, «suono differenziale». Da questa osservazione trasse egli un vero profitto per l'intonazione, perchè trovò che il terzo suono era soltanto percepibile allora quando gli intervalli risuonavano in piena chiarezza. E tanta cura si dava in questo riguardo, da raccomandare sempre ai suoi allievi l'osservanza di questo criterio nei loro studi. Non s'arrestò peraltro al solo fatto. Egli volle cercare una spiegazione di questo fenomeno acustico e basarla scientificamente.

Sta bene avvertire subito che quanto giuste fossero, per avventura, le sue applicazioni pratiche nel campo armonico musicale, altrettanto infondate si presentassero nella base, su cui volle erigerle. Distinzione questa che conviene tenere ben fissa dinanzi agli occhi, per non cadere in giudizi strampalati ed erronei, ai quali si lasciò andare la massima parte dei biografi elogisti del Tartini, sia per ignoranza, sia per prevenzione, sia per spirito di difendere anche quello che non si intende, basandosi sull' ipse dixit. Vero, tuttavia, che in codesto campo dell'acustica non è stata forse detta ancora l'ultima parola. Comunque sia, fare di Tartini un matematico, o un fisico, come taluni pretesero, mi pare, in buona coscienza, non lo si possa; almeno per quel poco che io seppi dedurre dall'esame accurato della questione.

Le cognizioni del Tartini — sia detto con tutta franchezza — non bastavano a spiegare scientificamente il fenomeno del terzp suono da lui scoperto, che l'acustica di quel tempo non offriva ancora un sicuro punto di appoggio per dilucidare il problema. Tuttavia il Tartini, spinto dalla smania del sapere, s'ajutò del suo meglio. Egli compilò, forse per chiarire sè stesso in questa materia, un'opera teorica, voluminosa, facendola stampare a Padova (Stamp. del Seminario, 1754) col titolo di: Trattato di musica secondo la vera scienza dell'armonia.

Nella prefazione, fatta dal conte Decio Agostino Trento, ottimo dilettante di musica, si dice che

«questo libro... è [237] un parto del virtuosissimo Sig. Giuseppe Tartini, il quale volendo graziosamente accondiscendere a lui, ch'era voglioso di saper l'origine, e la scienza più tosto che la pratica della Musica, si è adoperato ad estendere questo Trattato, il quale per la novità del metodo, e per la sceltezza delle cognizioni, supera di gran lunga ogni attentato più vivo di qualunque ricerca, ch'egli gli abbia mai fatta fra i loro privati trattenimenti. Imperciocchè siccome Egli è tutto immerso nello investigare, e nello scorrere da capo a fondo la Scienza fisico-armonica; così non può a meno che di questa più assai non tratti che della Musica, piccolo ruscello benchè delizioso, derivante da quella gran fonte». E continua a dire che in questo Trattato si trova una fonte di cognizioni filosofiche non volgari viva perenne inesausta; mentre dei rari talenti dell'Autore è presto persuasa «qualunque persona erudita, che abbia avuta occasione di praticarlo familiarmente ecc.».

A questa prefazione segue una lettera del Tartini al detto conte Trento, nella quale professa d'aver scritto il Trattato per suggerimento di lui, e che alle sue obbiezioni gravissime (fatte a voce) ha dovuto pensar molto. «L'ordine preso nella esposizione del Trattato nasce dalle cose...» Egli ha separato da quest' ordine «il breve Trattato della scienza Aritmetica» perchè il Trento possa rivederlo, e tenerlo pronto al bisogno». Aggiunge:... «Il mio proponimento in questo trattato non altro si è che formare uno scheletro del sistema musicale dedotto dai principi fisici e dinostrativi, e costituito dalle sue parti integrali in tal modo, che non lasci luogo veruno di aggiungere, o levare cosa alcuna alla di lui sostanza, sebben vi resta luogo a molte deduzioni.....» Conclude di scrivere in stile basso e piano, e non alto, perchè scrive di cuore e non di testa.

Questo Trattato (pag. 175 in 4°) consta di un proemio, di 6 capitoli e della Conclusione. Nei capitoli tratta delle seguenti materie:

  1. del fenomeno armonico,
  2. del circolo armonico,
  3. del sistema musicale,
  4. della scuola diatonica,
  5. dei suoni antichi e moderni,
  6. degli intervalli e delle modulazioni della musica moderna.

[238] Riescirebbe difficile e forse noioso di seguire l'A. nelle sue elucubrazioni scientifiche, irte di calcoli algebrici e di note musicali; piuttosto, per quel tanto che si è udito parlare del ter^p suono, non sarà sgradito di leggere come ei lo spiega nel Trattato stesso (pag. 13).

«Dati due suoni — ei dice — di qualunque strumento musicale, che possa protrarre, e rinforzare il suono per e quanto tempo si voglia (trombe, corni di caccia, strumenti d'arco, oboe ecc.) si ha un terzo suono prodotto dall'urto de' due volumi di aria mossi dalli due dati suoni. Nulla importa al presente bisogno la spiegazione del modo, con cui si produce questo terzo suono; basta il fatto, e questo si ha il debito di spiegare. Da un suonator di Violino si e suonino equitemporaneamente con arcata forte, e sostenuta i seguenti intervalli perfettamente intuonati ».

— E qui dà l'esempio in note musicali che io, per ragioni tipografiche, devo omettere; dirò solo, che trattasi di terze, di quarte, e di seste suonate contemporaneamente. E continua:

«Si sentirà un terzo suono affatto distinguibile e sarà « il sottoposto segnato in note chiuse musicali (cioè l'ottava della prima nota. N. d. A).

Lo stesso succederà, se saranno suonati gli esposti intervalli da due suonatori di Violino distanti tra loro cinque, e o sei passi, suonando ciascuno la sua nota nello stesso tempo, e sempre con arcata forte, e sostenuta. L'uditore posto nel mezzo rispettivo de' due suonatori sentirà molto più questo terzo suono, che vicino a ciascuno de' due suonatori: segno fisico evidente della cagione del terzo suono, ch'è l'urto de' due rispettivi volumi d'aria mossi dalle vibrazioni delle due corde suonate. Si avrà lo stesso effetto da due suonatori di Oboe posti tra loro in molto maggior distanza. Essendo il suono dell'Oboe più forte del Violino, si sentirà meglio il risultato terzo suono, e nel mezzo rispettivo de' due suonatori si sentirà egregiamente, sebbene si sente abbastanza in qualunque sito. Dedotti tutti i terzi suoni, che fisicamente risultano da qualunque intervallo semplice integrante la serie armonica sino a quel segno, che serve alla pratica musicale, sono i seguenti».

[239] E qui continua a dare una serie di esempi, che io oltrepasserò, staccandosi l'oggetto dalla parte storico-bibliografica di questo lavoro.

Sta bene precisare che Tartini era venuto già nel 1714 alla scoperta della combinazione dei suoni; però egli non la manifestò che appena nel 1754 nel già mentovato Trattato, durante il qual tempo e Rameau in Francia nel 1751, e Sorge in Germania nel 1745 lo avevano fatto conoscere (29). Tuttavia perchè Tartini vi fabbricò un sistema d'armonia, così la combinazione dei suoni fu anche chiamata Suono tartiniano.

Il sistema di Tartini sollevò aspri contrasti, e specialmente il Serre (30) lo addimostrò addirittura falso e non pratico. Tartini in appoggio ulteriore del suo sistema pubblicò nel 1767 l'opera Dei principi dell'armonia musicale contenuta nel diatonico genere (Padova, 1767, in 40 pag. 120), e direttamente contro il Serre si difese collo scritto Risposta di Giuseppe Tartini alla critica del di lui Trattato di Musica di M. Serre di Ginevra (Venezia 1767) (31).

In questo intervallo di tempo, un altro famoso ginevrino, Gian'Iacopo Rousseau, l'autore del Contratto sociale e di un Dizionario di musica ecc., era sorto a combattere il sistema di Tartini. Contro Rousseau, un anonimo si pose a farne l'apologia, (32) rispondendo alle critiche, facendo apparire la verità dell' impugnato sistema, ed estimatore delle profonde cognizioni del Tartini nella nuova scienza numerica, giunse a dire, ch'egli solo in questa parte illustrò le matematiche discipline; e quindi ne venne a lui più rinomanza!

All'anonimo sembrò di cogliere il filosofo ginevrino in contradizione, in quanto che questi, nel già nominato suo [240] Dizionario di musica, aveva innalzato il sistema del Tartini sopra quelli del Rameau (33) del Marsenne (34), chiamandolo sistema di profondità, e di genio, a portata di pochi, ricolmo di nuovi esperimenti e bellezze. Egli infatti, alla parola Harmonie, (Dict. de musique, Paris, 1768, p. 237) dopo aver esposto le opinioni dei suddetti autori, dice:

«M. Tartini, partant d'une experience plus neuve, plus delicate, et non moins certain, est pervenu a des conclusions assez semblables par un chemin tout opposè»
ed a pag. 475 alla parola Systeme, dopo aver ragionato dei sistemi di Rameau, e del Serre, aggiunge:
«Il n' en est pas de méme de celui de l'illustre M. Tartini, dont il me reste a parler; le quel etant écrit en langue éntrangére, souvant profond, et toujours diffus, n' est à portèe d'ètre consulte, que de peu des gens, dout mème la plupart sont rebutès par F ob-scuritè du livre, avant d'en pouvoir sentir les beautès».

Anche in Italia, il Tartini, se ebbe dei sostenitori e difensori, fra' quali, oltre i ricordati, il letterato Ab. Giov. Lami, nelle sue Novelle letterarie (N. 6, tom. 29, 1768), ebbe anche dei contradditori, e di valenti, come il Riccati, il P. Martini e il P. Sabbatini, per citare i principali. Se bene mi appongo, mi sembra che i lodatori a tutto spiano confondessero il sistema di armonia pratica del Tartini, apprezzabilissima, colle teorie fisico-matematiche da lui elucubrate per ispiegare i fenomeni [241] acustici; teorie che non avevano buone fondamenta di verità scientifica. Da qui la lotta che non lasciò pace a Tartini per tutta la vita.

La sua scoperta, infatti, del terzo suono è d'incontestabile importanza, ed appartiene, senza dubbio, a lui; ma le deduzioni ch' egli ne trasse offrono molti punti di obbiezione. Da questa scoperta egli volle inferire che ciascun suono si forma da determinate progressioni armoniche, ch'egli chiamò monadi armoniche. Questo principio, per verità, venne a buon diritto riconosciuto ed accettato come fondamentale nella musica. Ma tutto il resto del sistema tartiniano è talmente legato con forinole di metafìsica e di filosofìa platonica e pitagorica, da riescire molto diffìcile a comprenderlo. Seguendo il sistema di Keplero, Tartini immaginò una produzione metafisica nel circolo, la quale parte da un individuo, per generarne un altro, con questo però che il generante continui ad esistere sempre come il tutto. Ciò stante, il principio armonico è per lui contenuto nell'orbita, il cui diametro vale come corda; principio armonico, ch'egli poi sviluppa secondo le proprietà armoniche, aritmetiche e geometriche del circolo (35).

La disputa letteraria, come si disse, fu aspra e lunga su di ciò; ma rimase inconclusa, perchè i disputanti non si comprendevano, e non potevano comprendersi, mancando ai musicisti d'allora succienti cognizioni della materia che trattavano (36). Appena in epoca recente, il fenomeno della combinazione dei suoni è stato riconosciuto e spiegato mediante le geniali osservazioni ed esplorazioni del prof. Helmholtz. L'effetto del suono rilevato dal Tartini non è altro che le vibrazioni dell'aria od almeno del timpano auricolare che producono il suono di combinazione. E dire che il Tartini attribuiva alle corde codesti effetti, mentre sono prodotti dall'aria, nella concordanza delle oscillazioni ! E tanto si fissò su codesto il nostro Maestro, che ancora in tarda età compilò quell'opera in sei libri, o [242] dissertazioni — Delle ragioni e delle proporzioni — che, inedita e incompiuta, egli lasciò al prof. Colombo, perchè la correggesse e pubblicasse, ciò che non è avvenuto.

L'illustre Poggendorf, professore della Università di Berlino, nella sua Storia della Fisica (37) si occupa, nella parte dell'acustica, anche del nostro Tartini; delle cui cognizioni fisiche formula alcuni giudizi che io cercherò di riassumere brevemente, assieme allo sviluppo di codesta parte della fisica.

L'acustica, nei vari campi della fisica meccanica, rimase più lungamente d' ogni altra parte inesplorata; ma poichè se ne occuparono il Newton e specialmente il Taylor, ed i fisici furono resi attenti della sua produttività, essa ben presto si costituì e se ne avvantaggiò. La sua cultura appartiene quasi esclusivamente al secolo XVIII, che al XIX non ha lasciato, almeno nelle sue relazioni teoriche, che scarse spigolature da cogliere. Essa peraltro sviluppò di recente il problema delle corde oscillanti, il quale, mercè i grandi lavori di D. Bernoulli (1700-1782) (38) e di L. Eulero (1707-1783) (39), fu condotto in ogni suo indirizzo ad una meta presso che esauriente. L'Eulero [243] p. e. non trattò soltanto la teoria delle oscillazioni d'una corda distesa sopra un piano, ma portò le sue osservazioni sulle corde pendenti nello spazio col sistema dei pendoli conici, ed osservò che siffatti movimenti rotatori, che del resto nella pratica sono abbandonati, si manifestavano siccome oscillazioni lineari composte.

Dalle corde si passò allo studio delle membrane, le quali colla tensione soltanto acquistano come le corde la proprietà di oscillare, almeno soltanto sotto questo presupposto vennero disaminate, se si eccettuino alcuni studi che appartengono a tempi più recenti. Il primo che prese in considerazione e diede leggi sopra di una membrana oscillante, o meglio d'una pelle distesa, fu il conte Giordano Riccati (40), nei suoi saggi dell'Accademia di Padova (tom. 1, 1786). Il quale ha scritto pure un altro pregevolissimo libro sulle corde, e precisamente: Delle corde ovvero delle fibre elastiche, Bologna 1767.

Prosegue quindi a far la storia di codesti studi, e mentre attribuisce al Tartini il fatto della scoperta del terzo suono, dichiara persino che egli lo ha dato d' un' ottava più alto di quello che esso sia di fatto. A Tartini però — soggiunge — ben si possono perdonare questi falli, quando si saprà che egli non era guari un fisico, ma un pratico artista. E continua:

D'una teoria dei suoni di Tartini non è da farne parola, meno ancora di quelle di Rameau e di Sorge. È strano poi che costoro non si sieno avanzati a scoprire la fonte di questi suoni. Era già da lungo tempo conosciuto agli organisti della fine del XVII secolo il fatto di questo suono, in quanto che avvertirono, che toccando simultaneamente due tasti corrispondenti alle canne basse, ne sortiva un suono d'una forza superiore; del qual fenomeno non si seppe nè dar spiegazione, nè si cercò di investigarlo. Questo fece Sauveur [244] (i653- 1716) (41), e il suo intento arrivò a spiegare, che le battute sortono dalla coincidenza delle oscillazioni dei due suoni.

Fino a Lagrangia (42) non si trovò alcuna affinità fra queste battute ed i suoni tartiniani; ma il prefato torinese, in un suo trattato del 1759, espose che gli ultimi suoni non sono altro che la coincidenza delle oscillazioni di due suoni concomitanti. L'unica differenza fra i suoni tartiniani e le battute di Sauveur sta in ciò, che presso i primi, i suoni derivati hanno un intervallo di suono relativamente grande, mentre nelle seconde le battute seguono più celermente, e tanto presto che l'orecchio non le può distinguere, ma sente un suono solo. In un caso il numero delle battute è uguale alla differenza del numero delle oscillazioni di due suoni concomitanti; mentre nell'altro caso il numero delle battute non è eguale.

Ho voluto fare questa digressione, riportando quanto sopra dalla Storia della Fisica d'un professore tanto autorevole, come è il Poggendorf, perchè fino agli ultimi tempi i biografi del Tartini, parlando della sua scoperta del terzo suono, e del [245] modo con cui s'intese di applicarla, ne spallarono di tutti i calibri.

Per quanto possa offendere il nostro amor proprio, la verità non va mai sottace iuta; ed è ora che anche il grosso pubblico si faccia un adeguato criterio della questione. Del resto anche l'attività letteraria di G. Tartini non cessa di avere la sua importanza, se non altro perchè getta un forte sprazzo di luce sulla impronta intellettuale dell'artista. Avvegnachè, se anche non fu in grado di stabilire, ad onta dei suoi grandi sforzi, una base incontrastabile e sistematica di problemi fisico-acustici, pure dice — il Wasielewski — vi parla abbastanza in favore della sua facoltà intellettuale, il fatto che uomini della scienza non isdegnarono di rimettersi ai suoi pareri. Burney adopera il detto di Socrate, in riguardo ai lavori teoretici del Tartini:

«Ciò che io comprendo è perfetto, e perciò sono inclinato a credere, essere parimenti perfetto quello che io non comprendo».
Diffatti la maniera di esprimersi del Tartini nei suoi scritti è spesso designata come oscura ed ampollosa. Il già nominato prof. Colombo sembra aver spiegato questa proprietà di esporre, non troppo raccomandabile, dicendo che il suo amico Tartini
«era stato un cattivo maestro d'aritmetica ed un peggior matematico. Egli si fosse perciò ideato un modo tutto proprio nei suoi calcoli musicali, che mediante l'esercizio gli era divenuto tanto facile, quanto rimase oscuro per gli altri, e da ciò le sue tesi sono avvolte in oscurità matematiche ed algebriche».

Comunque sia, conchiude il precitato autore polacco, per quanto alto o meschino si giudichi il valore positivo degli scritti tartiniani, è cosa certa, che egli ha senza confronto più alta importanza per noi come musicista pratico e creatore, anzichè come uomo di scienza.

V.

Dopo il verdetto autorevole di siffatti critici, matematici e fisici, sarebbe superfluo di insistere con altri giudizi in appoggio della scarsa o nessuna attendibilità scientifica dei precetti acustici dati dal nostro Tartini; sebbene la grande [246] considerazione in cui era tenuto il nostro Maestro dai più illustri teorici musicali suoi contemporanei lasci supporre che la parte pratica delle sue teorie fosse dedotta con esempi di inoppugnabile verità. Sembra una contraddizione questa, ma forse soltanto apparente, nel senso che, se Tartini sbagliava nel fondamento fisico-acustico, dirò, delle sue teorie, altrettanto potevano essere giusti gli esempi pratici che egli dava. Il suo, insomma, non sarebbe stato che un errore di giudizio nel voler applicate le giuste argomentazioni armonico-musicali a teoremi insussistenti, 0 errati, di fisica e di matematica — scienze queste nelle quali la sua competenza era imponderabile. Un tale giudizio scaturirebbe dalla conoscenza che si ha del commercio epistolare esistito fra il Tartini e i già ricordati Padre Martini e conte G. Riccati — commercio che io brevemente riassumerò a titolo di mera curiosità bibliografica (43).

È notorio, dunque, che il Tartini, prima di dare alle stampe il suo Trattato di musica, lo inviò al P. Martini accompagnandolo con una lettera (12-III-1751), nella quale, fra altro, gli dice, di volergli far «toccar con mano, qual era la scienza armonica professata da que' tali filosofi antichi», e in conseguenza si propone di discuoprire «(per ora in parte) quel mistero e segreto che hanno custodito con tanta gelosia». «Se io non fossi pieno di scolari, esclama, sarei venuto personalmente costì (a Bologna) a questo effetto, e vi sarei stato fino a negotio consumato ecc.».

E in data 5 novembre dello stesso anno, mentre ringrazia il P. M. che si è messo ad esaminare il suo Trattato, soggiunge: «Sia pur tra noi il patto espresso di proceder con tutto il rigore pel presente affare, et io, che giornalmente esamino il Trattato, sarò il primo, quando vi trovi qualche errore, di farglielo avvertire ecc.».

[247] Poco stante ritorna alla carica per dare spiegazione al P. Martini sopra «sette capi» sui quali il maestro bolognese gli aveva, parecchio tempo prima, chieste dilucidazioni. Ma noi non lo seguiremo in codeste elucubrazioni, che, oltre ad essere oscure, riescirebbero pesanti al lettore. Basti dire che tali riescivano persino al P. Martini; il quale in una sua (7-III-1752) gli dice: «Gli è facile facilissimo il non peccare nell'esporli d'alcuna oscurità, massime per rapporto a chi la prima volta entra a conoscerli, tra quali noi (cioè il P. Martini e il dott. Balbi) certamente siamo, cui giungono molte cose novissime, altre espresse con vocaboli, e termini ambigui, il significato de' quali siccome è necessario a ben giudicar delle cose, così fa mestiere attenderne la dichiarazione ecc.». Loda ad ogni modo la «docile disposizione» del Tartini nel rassegnarsi ad accettare qualsiasi verdetto che saranno per pronunciare tanto lui che il Balbi sul conto dei suoi studt.

Infatti il P. Martini, con altra lettera (senza data), scende ad esaminare le teorie tartiniane, senza però capacitarsene interamente. È caratteristica pertanto la seguente chiusa.

«L'angustia del tempo fa che non ci allunghiamo; sebben l'allungarsi farebbe torto alla sua perspicacia, come torto gravissimo farebbe alla sua gentilezza, se ancor ci levasse il poter rendergli le grazie dovute, nel ricevere che abbiamo fatto la preziosissima cioccolata inviataci da noi per nulla meritata, i quali per altri titoli ci dichiariamo tenuti ad obbedirla; anzi in questo stesso dobbiamo esserle più tenuti, dando Ella a noi vantaggiosa occasione di trattar cose d'un sommo merito, a fine di scoprire la verità, e di renderla su le di Lei orme illustri, in una tale chiarezza ecc.».

Ma i dubbi, tanto nel P. Martini che nel dott. Balbi, crescono sempre più, e sono manifestati dal primo, in altra lettera del 4-IV-1752.

Tartini, mentre ha «la consolatione di veder cominciato l'esame» del suo Trattato (lett. 14-IV-1752), si sbraccia a difendere lungamente il sistema criticato, o meglio non ritenuto del tutto esente da oscurità. Parlando del dott. Balbi, esclama:

«lo lo conosco per un uomo profondo, e che va direttamente al punto principale. Il mio Trattato non è nè per [248] la stampa (?), nè per la musica pratica; è per provare la quadratura del circolo (!) per mezzo del terzo suono, e se il mio assunto è vero, io intendo di rinuntiare agli uomini Dotti il mio trattato in iscritto, perchè facciano loro quell'uso, che stimano a loro conveniente. Questa è la sostanza, e cento altre cose ivi inserite... possono separarsi dal trattato».

 — E insiste a pregare i due esaminatori e voler rileggere da capo a Tondo il suo manoscritto,

«e interessarsi per la sostanza che sola preme».

E già con altra lettera al P. Martini (19-V-1752) crede di poter venire con loro «a buon fine» della disputa incoata. Lo assicura che non si affatica «nel rispondere alle dincolta», perchè lo scrivere per lui «è lo stesso che discorrere», solamente lo prega di cuore a compatirlo nel suo diffetto, che è quello di essere impetuoso. — Ma dopo tutto, conferma verissima la sua proporzione,

«cioè che il terzo suono prodotto dalle ragioni formanti la serie armonica è voluto dalla nutura armonica in genere generalissimo, è costante in infinito, è la radice universale armonica, e tutto quel di più che si può dire, dando a tal preciso concetto qualunque massima dilatione».
E continua a portare vari esempì musicali per spiegare il suo concetto.

Riprende ancora a dar spiegazioni con altra sua (16-Vl-1752), nella quale, in chiusa, propone, fra lui il P. Martini e il Dott. Balbi, un arbitro, a scelta dei due ultimi.

Sette giorni dopo della predetta lettera, Tartini avverte il Maestro di Bologna, che ad istanza del M.ro Vallotti

«si è fatta là prova del terzo suono con due Oboe suonati, uno dal... famoso Bissoli, e l'altro da un di lui scolare. Il terzo suono si rileva molto meglio che da due Violini, et è lo stesso identico, che risulta da due Violini».

Senonchè in una terza (15-VII-1752) dice, che non trova necessario di dare «la spiegazione fisica del terzo suono». — Il suo «dicorso naturale è questo. Vi è il terzo suono (sia in qualunque modo); et è la radice armonica. Ciò dato, dimostro, e formo il mio trattato. È impossibile, che da questo discorso, e da tal metodo nasca la necessità di doversi cercare il modo fisico della produtione».

[249] In altra successiva (4-VIII-1752) accorda senza contrasto al Dott. Balbi «esser impossibile il determinare, e concretare la quantità della linea retta quadratrice del Circolo, a cui non si può andar incontro, se non per sola approssimatione»... Ciò non ostante torna «a dire, e a confermare, che la scienza sola fisico armonica ha il privilegio di poter quadrare il circolo dimostrativamente e fisicamente».

Ripete circa le stesse cose con una posteriore (8-IX-1752); ma, finalmente, qualche giorno appresso (22-IX-1752) capisce «intieramente che non» si intendono! Ma ciò non lo disanima, e torna «da Capo», dichiarando «che la Geometria serve di bracciolaio alla scienza fisico armonica...». Si lamenta che i due Bolognesi gli «oppongono digìcoltà sopra digìcoltà... sempre in falso supposto, perchè credono» che egli «voglia arrivare alla dimostrazione della quadratura in forza di quantità, che si faccia nota per mezzo delle scienze comuni ò geometriche, ò numeriche, ò se altre vi sono». Questo lo mortifica infinitamente. Egli si dichiara «nel bel principio di quadrare il Circolo in forza di una scienza presentemente ignota. Ò io son pazzo — soggiunge — deviandomi dalla mia scienza alle comunemente note per dedurre da queste il mio fondamento principale, ò le oppositioni fattemi non han che fare col mio trattato».

Finalmente ringrazia Dio (lett. 1-XII-1752) che «dopo tanto tempo si è scoperto il nodo della digìcoltà». Ma se il nodo fu scoperto, non si trovò modo però di intendersi ancora, tanto è vero che il Tartini continua a dar spiegazioni sulla quadratura del cerchio! Qui finisce la corrispondenza, dalla quale si può dedurre, che tanto il P. Martini quanto il dottor Balbi non erano capaci di afferrare il concetto del nostro Maestro, per cui non raggiunsero alcun accordo, almeno in quella parte che rifletteva la quadratura del cerchio. — E questo dev'essere ormai comprensibile anche a' profani di teorie musicali.

Ed ora vediamo come andò finire la stessa disputa fra il Tartini e il prof, conte Giordano Riccati.

Intermediario di codesta corrispondenza si fu il marchese Angelo Gabrielli di Venezia, ottimo dilettante di musica. Il [250] quale, avendo seguite o scritte certe teorie musicali, queste erano state ripudiate dal nostro Maestro. Da qui senti il bisogno di ricorrere, dirò, in appello al Riccati che, viceversa, le approvò, senza per questo venir meno all' estimazione verso il Tartini, ch' egli chiama celebre. Ed ecco l'origine del carteggio Tartini-Riccati.

Quest' ultimo, pertanto, mandando (15-I-1756) al Gabrielli uno scritto di Tartini, esclama:

«Egli ragiona con fondamento e con gran fidanza del suo sistema. Ma la ragione ch'ei richiede, io finora non ho saputo trovarla. Se col suo lume può penetrare P arcano, non me lo tenga celato, che tutto il merito già sarà suo....»

E in altra allo stesso (2-lI-1760) osserva, che Tartini «ha danato tanta fatica per ritrovare nel circolo il fondamento dell' armonia», concludendo così:

«Finisco con una facezia e dico, che quel benedetto circolo ha proprio rovinata la musica, imperocchè se quelle fatiche che il signor Giuseppe ha intorno ad esso impiegate, le avesse rivolte a comporre un trattato persino di contrappunto, il Pubblico ne avrebbe ricevuto un grandissimo giovamento, ed io in particolare avrei avuto occasione di imparar molto, non essendo paragonabile la fatica di un semplice dilettante, quale sono io, alle consumate perizie d'un eccelentissimo Professore, quale è il Sig. Tartini».

In una terza lettera, senza data, sempre allo stesso, così si esprime:

«I molti studi impiegati dal sig. Tartini, intorno al Circolo, l'hanno troppo innamorato d'una tale figura affatto inetta per servire di base alla musica. Le sue teoriche certamente non reggono, e se non fossi sicurissimo della verità della mia proposizione, non ardirei affermarla. Sappia però il signor Tartini che, ciò punto non pregiudica a quella pienissima considerazione che ho e avrò sempre del suo merito».

Qualche mese appresso il Gabrielli, mentre manda al Riccati (8-lI-'60) uno scritto del Tartini, in tal modo ragiona sul medesimo:

«Scorgerà in esso il carattere d' Uomo circospetto e modesto, da una parte, e immobile dall' altra nella sua opinione, la quale io non vedo finora che possa finire in altro modo che [251] in un bel giuochctto della figura circolare che formano le vibrazioni».

Basta! Lei è entrato ora campione in questa singolore battaglia che io preveggo più che proficua. Starò intanto da Roma attendendo l'esito per applaudire e far aprire il Campidoglio ai vincitori».

E il Riccati al Gabrielli (12-II-'6o) sullo stesso argomento:

«Si persuada egli (il Tartini) che stimo tanto i suoi discorsi, quanto quelli di Eulero e dell'Alembert, e che quando ho letto il suo Trattato di Musica mi sono posto in quella stessa indifferenza e in quella stessa disposizione di abbracciare quel che giudico vero, di rigettare quel che giudico falso, come se avessi studiato una delle più insigni opere dei mentovati scrittori. L' Eulero è uno dei primi matematici che il Mondo abbia avuti, eppure non è riuscito nel suo Tentamen novae theoricae Musicae, ecc.»

E critica del pari le teorie del Rousseau fondate sul terzo suono. Poi continua:

«Ritornando in sentiero dico, che dopo aver esaminato il trattato del sig. Tartini non ho potuto aderire alla sua opinione, che dal Circolo si possano dedurre i principi dell'Armonia. Se il sig. Giuseppe lo bramerà, gli esporrò le ragioni tutte del mio giudizio, ma prima sarà bene che mi comunichi la sua dissertazione manoscritta, della quale, se resterò convinto, lo confesserò apertamente, e ripudierò quei principi che sino al presente mi sembrano evidentissimi».

E qui comincia il carteggio diretto tra il Riccati e il Tartini, avvisando, per incidenza, che nella disputa era entrato anche il conte Girolamo Rinaldi.

Tartini infatti manda al conte di Treviso la chiesta dissertazione; ma, sebbene la leggesse con somma attenzione, e gli professasse moltissima stima, dichiara di non poter abbandonare la propria opinione, dimostrando con lungo ragionamento matematico la fallacia delle di lui argomentazioni.

Tartini replica molto ingegnosamente e lungamente, ma senza prò, e non senza impazientirsi. Onde il suo contradditore, mentre gli fa vedere ancora una volta erronee le sue dimo-, strazioni algebriche e geometriche, così conchiude (2-V-'60): [252]

«Ella me le dà molto brusche colla sua ultima lettera, sig. Tartini stimatissimo. Possibile che nella mia esposizione ci sia tanto di confuso e di mal' inteso? La esamini più posatamente, la giudichi con più equità, e prescindendo dalle circostanze favorevoli al mio sistema, vedrà che nella sostanza della cosa e' è meno male di quel eh' Ella stima. Ho tanta confidenza nella verità del mio sistema, che unisce assieme l'esperienza con quel discorso che è chiaro, patente e che si tocca colle mani, che io sono pronto ad appoggiarmi alla sua esposizione delle parti essenziali del Contrappunto nell'esame che son per fare, se il circolo lo determini rettamente, la quale esposizione si legge al principio del Capitolo primo della sua dissertazione. Non credo che Ella stesso possa desiderar di più».

Ed in un' altra lettera dei 23-V-'60:

«Quando si tratta di stabilire la teoria della Musica, egli è duopo aver mira alla verità, e non a ciò che hanno pensato i Greci, i Latini, i Moderni. Ho detto nella mia esposizione che la Musica è un misto di Armonia e di Melodia, e cosa intenda io per tali vocaboli, le cose posteriori chiaramente dimostrano. Che i Greci abbiano creato il termine di armonia in altro senso, nulla importa».

Dichiara poi che per armonia intende i suoni simultanei, e per melodia i consecutivi. Ora nessuno potrà contraddire che la Musica sia un misto di armonia e di melodia.

E sulla tesi discute a lungo. Poi parla dei fenomeni sonori degli strumenti a fiato, delle doppie oscillazioni delle corde «in figura di pendoli» e «in figura di corde sonore» contrapponendo la parabola alla figura del circolo tartiniano, pur dichiarando che l'una e l'altro sieno faci troppo deboli e mal atte a sostenere il musicale sistema.

Ma il Tartini non si sottomette, per cui l'altro gli propone (23-VI-'60) un arbitrato.

«Nè Ella nè io, dice, siamo buoni giudici in causa propria. Mandi queste mie difjfrcoltà a quanti vuole Fisici, Matematici, i quali peraltro sieno bene informati della Musica teorica e pratica, e quando uno solo si dichiarerà favorevole al suo metodo, le dò vinta la lite».

L'arbitrato però, a quanto mi consta, non ebbe luogo; sicchè ciascuno rimase fermo nella propria opinione. Nè si creda che tali dispute ebbero l'effetto di sconcertare i due [253] uomini dotti, che anzi influirono a stringerli vicendevolmente di grande rispetto ed amicizia, che coltivarono sino alla loro morte. Il Riccati, infatti, invitava l'amico suo a passare qualche mese di vacanze nella sua villa di Castelfranco; mentre assoggettava i propri lavori di teoria musicale al giudizio di lui (44). Nè proseguo in codeste dispute accademiche, tanto più che non risultano a nessuna pratica utilità, per venire alla conclusione.

Pur lasciando da parte parecchi altri contradditori delle teorie fisico-matematiche del nostro Tartini, noi abbiamo veduto, per sommi capi, le opinioni in proposito di due competentissimi suoi contemporanei, quali furono lo storico-critico-musicale P. Martini, e il fisico-matematico nonchè teorico-musicista conte G. Riccati. Ebbene, e l'uno e l'altro, concordemente e spassionatamente, ebbero a dichiarare, che della spiegazione fisica e della rispettiva applicazione teorica che il Tartini voleva dare alla sua scoperta del terzo suono, eglino non solo non poterono afferrarne il significato, ma la dichiararono senz'altro inammissibile. Dinanzi a codesto nuovo verdetto, per quanto possa offendere il nostro amor proprio, conviene chinare il capo e adagiarvisi. Anch' io mi sono associato, a suo luogo, a coloro che credono, che in codesta materia non sia stata detta ancor l'ultima parola; dichiaro però di escludere affatto — e sarei felice di ingannarmi — che la detta parola possa raggiungere l'effetto di dar torto a tanti illustri scienziati, antichi e moderni, che della questione si ebbero ad occupare. Stiamo paghi alla eccellenza musicale del nostro Tartini come esecutore, come compositore e come istruttore, e non cerchiamo di più; riconoscendo francamente che le sue affaticate elucubrazioni, per quanto ingegnose, equivalgono proprio all'antirazionale principio della quadratura del cerchio, su cui erano fondate. Codesta non era altro che una vera fissazione che assorbì e sperperò tanta parte della mente e dell'attività del grande compositore e maestro.

[254] Ciò non significa, tuttavia, ch'egli non avesse, per avventura, un suo modo particolare di applicare praticamente le proprie teorie nei pezzi di musica che andava componendo, ed è qui, forse, che non è stata detta ancora l'ultima parola, e sarà data allora soltanto, quando saranno rese di pubblica ragione tutte le sue composizioni, e sarà reso possibile di mettere al confronto quella parte di esse teorie — che non cozzano coi sistemi già accertati dell'acustica — col modo ond'ebbe ad applicarle.

Che se mi sono diffuso su quest'ultima parte più di quanto comportasse la pazienza del lettore, lo feci non per altro, perchè la materia era stata del tutto fin qui trascurata dai biografi del Tartini, in secondo luogo per disnebbiare, se mai possibile, una questione scientifica molto importante, sulla quale si sono ripetute delle cose che nessuno capiva, e che lasciavano supporre pregi e virtù che non esistevano, a scapito forse di quelle alle quali il nostro Maestro ha pieno diritto di pretendere. Che non è cosa peggiore di quella, di magnificare anche gli errori di un genio, se non altro perchè si contribuisce a rendere meno credibili le virtù, in chi suole limitarsi alle impressioni del momento.

A completare queste note, avrei da parlare ancora di Tartini maestro e caposcuola; ma in proposito non potrei che ripetere, con lievi aggiunte, quanto dissi nelle precedenti mie note, intorno alla vita di lui. Certo, egli dev'esser stato dotato d'una capacità didattica straordinaria, se i contemporanei gli conferirono, e i posteri gli conservarono, il titolo di Maestro delle Nazioni; titolo unico più raro, al quale nessun altro istruttore di istrumenti potè ancora aspirare. Ed è perciò anche che fu riconosciuto degno di monumento, poco dopo la sua morte, a Padova, e, ora, a Pirano.

Parenzo, nel novembre 1896.

M. TAMARO


Note:

  1. Così il chiar. prof. G. Tebaldini in un articolo inserito nella Gazzetta musicale di Milano
  2. Nel citato suo articolo nella Gazzetta musicale.
  3. Così il Mendel nel suo Musikalisches Conversations Lexicon (Berlin. R. Openheim, 1878) — Giov. Gioachino Quanz (1697-1773) fu celebre suonatore di flauto. Nel 1718 fu ammesso a far parte della cosi detta cappella polacca a Varsavia, e viaggiò poi in Italia, Francia e Inghilterra. Era peritissimo nell' arte sua, perfezionò il flauto e fondò nel 1739 una fabbrica che gli fruttò largamente. Compose più di 500 concerti e scrisse un' istruzione per suonare il flauto.
  4. Vedi nella Bibliografìa universale del De-Prony.
  5. Tale componimento si trova in fine della Divisione delle scuole di violino di G. B. Cartier. In questa Divisione c' è anche L' arte dell'arco del Tartini e la Suonata del Diavolo.
  6. Dissertazione che si trova nel voi. XIV delle opere del Carli.
  7. La musica italiana era venuta al supremo fastigio della sua grandezza e conveniva che declinasse. «La musica moderna — dice l'Arteaga nell' opera Le Rivoluzioni del teatro musicale italiano, vol. II cap. XII invece di rinvigorire le nostre sensazioni semplificandole, altro non fa, che snervarle moltiplicandole all'eccesso, e invece di afferrar il vero ed unico tuono della passione, non si cura se non che di farci sentire trilli, arpeggi, volate con mille altri sminuzzamenti di voce, si ritrova infine come il Mida della favola, che moriva di fame in mezzo agli infiniti ragunati tesori».
  8. La quale è pure inserita come prefazione alle già citate Osservazioni sopra la musica ecc.
  9. Dopo il tempo che fu scrìtta questa lettera (5 marzo 1782) si sono udite le musiche ispirate del grazioso Cimarosa e del dotto Zingarelli.
  10. È pur caratteristica la seguente pittura che fa il Cantù, nel suo Parini. p. 140 e seg., su la degenerazione della musica. // «Anzichè far progredire l'espressione della musica, cercavansi difficoltà, e fioriture, strascichi, tremoli, fìnte sincopi e tali galanterìe, ed imitare col suono il rumore materiale degli oggetti indicati dalla parola. Ne conseguiva che i cantanti ne pretendessero il primato, poeta e maestro dovessero servire alle loro arroganze: ed erano pagati profumatamente, massime i soprani, fra' quali primeggiò il milanese Marchesi. Le virtuose battevano il tempo collo scettro o col ventaglio, rideano ai palchetti, prendevano tabacco, davano dell'asino al rammentatore, sfibbiavansi per cantar meglio, e alla fine uscivano mezzo ignude. Il Guadagno facendo da Ezio, al finale mutavasi in Teseo perchè gli piaceva combattere col Minotauro; una bella non volta mii cantare il larga mercede di Metastasio, ma ampia. // Il ballo competeva a vantaggio coll'opera; se a questa due o tre, esso pretendeva sei o otto scene nuove; ed otteneva silenzio nei palchetti, ove durante il canto si schiamazzava, giocava, mangiava. L'orchestra venivasi usurpando l' importanza principale; componevasi la musica prima delle parole; negletti i recitativi; prostituita l'opera buffa. Anche in chiesa musica schiamazzante; una volta si cantarono quattromila amen, e perchè gli strumenti da fiato in qualche rito erano proibiti, suonavano di fuori; e gli astanti plaudivano spurgandosi. // Alcuni però avevano ridesta la buona melodia e la graziosa semplicità, e presto sorsero que' gran maestri che furono Corelli, Porpora, Tartini, Paisieilo, Cimarosa, Pacchierotti, e quell'Anton Maria Sacchini, graditissimo per un fare facile e per dolcezza, che meritò di essere compianto dal nostro poeta (Parini). I miglioramenti nella musica ne portarono nelle composizioni, si cominciò a far parlare con meno legi gli eroi, si sostituirono soggetti storici ai fantastici, si separò il serio dal buffo; da 5 gli atti furono ridotti a tre; tolti i prologhi; le arie relegate al fine della scena, e fatta parsimonia di decorazioni. Nel che ben meritarono Silvio Stampiglia romano, Apostolo Zeno veneto e a tutti superiore il Metastasio».
  11. Nell'opera L'Archivio musicale della Cappella Antoniana in Padova. Padova, Tip. Antoniana, 1895.
  12. Nelle Nuove Memorie per servire alla Storia Letteraria t. V, p. 168.
  13. Nuove Mem. t. VI p. 63.
  14. Così lo Stancovich.
  15. Tom. II p. 282.
  16. Ios. Wilch. Wasielewski, Die Violine uni ihre Meister Lipsia, Braitkopf und Hartel, 1869.
  17. Nel già citato articolo poi della Gazzetta Musicale osserva ancora: // Talvolta il Tartini «infiorava i suoi quaderni di sentenze morali, di invocazioni a Dio, alla Madonna, ai Santi; tal'altra — e ciò ricorre assai spesso — si vedono delle segnature, dei motti, al principio d'un Quartetto o Quintetto, in un carattere che non è nè greco, nè ebraico, ma che forse è uno speciale carattere convenzionale dal Tartini stesso escogitato, e con assidue investigazioni si potrebbe giungere a decifrare».
  18. Tebaldini, Ibidem.
  19. Lo racconta anche il letterato tedesco Cristoforo Gottlieb Murr nel Gerber — Così il Wasielewski.
  20. Vedi l'opera già citata del Tebaldini.
  21. Non ho potuto mai sapere che cosa avvenisse della musica lasciata dal Tartini al suo scolare conte Turn-Taxis. Probabilmente quei manoscritti si trovano, passati dai Torriani, alla principesca famiglia degli Hohenlohe di Duino. Meriterebbe che qualcuno si occupasse. Il Wasielewski dice, che questi manoscritti probabilmente andarono da Venezia sparpagliati pel mondo.
  22. Qui il Wasielewski annota, che il maestro L. Strauss in Londra lo assicurava, che in Inghilterra esiste una raccolta di più di 100 differenti Sonate per violino del Tartini.
  23. Il Fetis, il Mendel e qualche altro ne danno l'indice.
  24. Cioè a L'Archivio della Cappella Antoniana in Padova. — In quest'opera, esaminando alcune composizioni del Tartini, ne paragona qualche brano al «tema di uno Scherzo beethoviano»,
  25. Si trova nell' Arte del violino pubblicata da Witting presso Halle in Wolfenbüttel.
  26. Anche il Fanzago dice: «Quale e quanto fu mai lo studio ch' Egli intraprese sulle opere immortali del gran Corelli ? Del sugo, del sangue, e del di lui midollo si nutrì».
  27. Nelle sue Rivoluzioni del teatro musicale italiano tom. II cap. IX.
  28. Milano. Battezzati 1873 — vol. I pag. 273 e seg.
  29. Cfr. Mendel nell'opera già citata.
  30. Nelle Oservations sur le principe de l'harmonie, pag. 109-169.
  31. Wasielewski dice, nell' op. cit., che a quest' opera abbia posto mano lo scolare di Tartini, il conte Turn-Taxis.
  32. Lo scritto è intitolato «Risposta di un anonimo al celebre signor Rousseau circa il suo sentimento in proposito di alcune proposizioni del sig. G. Tartini ».
  33. Giov. Fil. Rameau di Digione (1683-1764) figlio di un organista. Visitò l'Italia suonando il violino. Nel 1717 andò a Parigi ove scrisse sulla musica parecchie opere di pregio, tra cui il trattato dell'armonia e il codice di musica pratica. A 52 anni si diede tutto al dramma lirico e compose 23 opere-balli. — Annotazione dell'editore capodistriano della Biografia di Stancovich. — A questo devo aggiungere, che il Rameau era tenuto in gran conto, non cosi l'Eulero. Questi due autori passavano allora per le mani dei musicisti italiani. E cosi pure era ricercata la storia della musica del Bonet. — Si avevano delle teorie del suono del Bartoli, Crontarc, Sturmio, Perrault ecc.
  34. Marino Marsenne di Oize sul Meno (1688-1747) fu amico di Cartesio. Nel 1611 si fece frate e scrisse un'opera contro lo scetticismo del suo secolo. Fu pure valente fisico, matematico e musicista, Scrisse: Armonia universale contenente la teoria e la pratica della musica ecc. Annot. come sopra.
  35. Così il Mendel nell'op. cit.
  36. Cosi il Wasielewski nell'Op. cit, dal quale traggo ancora le considerazioni che seguono.
  37. Geschichte der Physik-Vorlesungen-gehalten an der Universität zu Berlin — von J. C. Poggendorf — Dritte Lieferung — Laipzig 1879. I. A. Barth; — p. 822 e seg.
  38. D. Bernoulli di Grovinga celebre geometra. Studiò medicina in Italia sotto Micheletti e Morgagni. Professò matematiche a Pietroburgo, poi in causa dèlla mal ferma salute si ritirò. È molto slimato il suo Trattato di idrodinamica. Lasciò molte memorie accademiche. Ebbe con Eulero una discussione sulle corde vibranti, diede una spiegazione ingegnosissima della produzione dei suoni armonici, ma Lagrangia ha mostrato che non era fondata.
  39. Leonardo Eulero di Basilea, illustre geometra, successe a Bernoulli (nipote dell' anzidetto) nella direzione dell'Accademia di Pietroburgo fondata da Caterina II. Perfezionò il calcolo, estese la teoria delle serie, creò il calcolo delle funzioni circolari, diede uno sviluppo grandissimo alla teoria dei numeri e all'analisi indeterminata, trattò la meccanica affatto algebricamente, perfeziono il calcolò differenziale. Scrisse così un prodigioso numero di memorie e 29 opere diverse, fra cui le Istituzioni del calcolo differenziale, pubblicate nel 1787 a Pavia da G. Fontana.
  40. Nacque a Castelfranco presso Treviso nel 1709 e morì in quest'ultima città nel 1790. Egli si procacciò un nome gloriosissimo e come matematico e come architetto e come musicista. Suo fratello Vincenzo (1707-1775) coperse per trentanni il posto di professore di matematica a Bologna, ed anche il padre, conte Iacopo (1676-1754) era un famosissimo matematico.
  41. Giuseppe Sauveur, celebre geometra, nacque a Flèche. A questo dotto si deve l'acustica musicale. L'Accademia delle scienze di Parigi lo accolse nel suo seno. Era sordo, ed è curioso che si debba a lui proprio la soluzione di tanti problemi acustici. Le sue scoperte sono esposte in diverse memorie inserite nella Raccolta dell'Accademia delle scienze.
  42. Giuseppe Luigi Lagrangia di Torino (1736-1813), celebre matematico, uno di quei rari ingeni che onorano, non che la patria, l'umanità intera. La teoria del movimento dei fluidi nella propagazione del suono venne da lui ridotta a quella delle corde vibranti, non considerando nell'aria che le particelle che si trovano in linea retta; e tratta questo problema con tanta maestria di calcolo, correggendo gli errori dei matematici che lo precedettero, ed immaginando nuovi metodi che fanno meravigliare tanto più perchè da lui dettati in età molto giovanile. Egli fa stupire inoltre, perchè maneggiando un soggetto di già trattato dal Newton, Bernoulli, D'Alembert ed Eleuro, ha potuto, siccome fece, seder tra essi come un loro eguale, anzi, come un arbitro che, per far cessare una lotta difficile, mostra in ciascuno di loro in che abbia ragione, ed in che si sia ingannato, li giudica, li riforma e dà infine la vera soluzione che essi hanno traveduto senza poterla ottenere. Scrisse molte opere, fra le quali è rimasta celebre la Meccanica analitica.
  43. Circa al piato sorto tra il Martini e il Tartini dichiaro di valermi dell' epistolario del primo, pubblicato dal Zanichelli a Bologna. In quanto poi all'altro col conte Riccati, avverto che quanto sarò per dire, l'ho ricavato dall' epistolario ancora inedito tra il Riccati e il Tartini, che si conserva nell'Archivio di Pirano.
  44. Così avvenne che nel 1763 il conte Riccati gli mandò un «piccolo saggio sopra le leggi del Contrappunto».

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This page compliments of Marisa Ciceran

Created: Monday, March 21, 2012; Updated Saturday, April 16, 2016
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