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Carattere del canto popolare
Un canto si definisce popolare non in base alla sua origine, né a determinate caratteristiche stilistiche, ma solo in base alla sua effettiva presenza e diffusione nella cosiddetta “fascia folclorica” (le classi subalterne). Tale circolazione è testimoniata dalla presenza di diverse varianti di tradizione orale più o meno differenziate. Per essere adottato a livello popolare, un canto deve avere superato una sorta di valutazione selettiva, deve cioè essere stato ritenuto rispondente ai criteri estetici e funzionali di quella collettività. Poi, nel tempo e nel corso della trasmissione orale, subisce continue trasformazioni, che lo rendono sempre più vicino alla sensibilità e alle esigenze della comunità che lo ha fatto proprio. Un canto popolare può dunque essere anche non anonimo e originariamente di matrice colta, mentre viceversa un canto anonimo non è necessariamente un canto popolare. Analogamente, un canto popolare può essere o non essere in dialetto, mentre un canto dialettale non è sempre popolare (la maggior parte delle canzonette dialettali popolareggianti non hanno mai raggiunto una effettiva circolazione nella “fascia folclorica”). Nei repertori popolari si possono riconoscere canti di più antica origine, tra cui specialmente i canti lirico-monostrofici (in area veneta “villotte”) e i canti epico-lirici (“ballate”), e canti di carattere e formazione più recente. Alcuni canti hanno avuto una larga diffusione interregionale, altri una circolazione soltanto locale. Quanto alla veste linguistica, nelle Venezie e in tutta l’Italia settentrionale una parte notevole dei canti impiegati nell’uso tradizionale erano e sono in una sorta di italiano popolare (con caratteri genericamente settentrionali), con singole forme propriamente dialettali. Inoltre, anche nei canti che si presentano in veste dialettale, si tratta quasi sempre di forme a carattere interprovinciale, e quasi mai strettamente locali. Non va inoltre sottostimato il fatto che i versi dei canti sono comunque un linguaggio “poetico”, quindi diverso da quello quotidiano, sia per finalità espressive e comunicative, sia per esigenze metrico-musicali. Dal punto di vista musicale, nel Triveneto, la quasi totalità del repertorio si presenta in modo maggiore, vale a dire nel linguaggio prevalente (e anzi quasi esclusivo) nella tradizione popolare non solo dell’Italia settentrionale, ma di un’ampia zona centro-europea che gravita intorno all’arco alpino. L’esecuzione tipica è polivocale (a due o più voci), secondo procedimenti ancora riscontrabili in tutto il Nord Italia, in Austria, in Slovenia e in parte della Croazia, inclusa la costa dalmata. Si tratta di un modello a due parti parallele, secondo il quale due cantori (o due gruppi di cantori) procedono omoritmicamente ad una distanza intervallare costante, normalmente di terza (o sesta). In genere l’esecuzione è introdotta da una sola voce. Spesso il primo cantore, nel medesimo momento in cui entra l’altra voce, sale egli stesso alla terza superiore. In determinati punti dell’esecuzione, e particolarmente nelle cadenze, si possono avere anche intervalli di quarta, quinta o sesta. Nel caso di esecuzioni a voci miste, una o entrambe le parti possono essere raddoppiate all’ottava. Si hanno però anche forme di basso indipendente, per lo più realizzato semplicemente con l’alternanza di tonica e dominante (primo e quinto grado della scala). Altri tratti dello stile vocale popolare, sono i respiri ben marcati, che non di rado spezzano volutamente le parole, e i portamenti (glissandi), concepiti come veri e propri abbellimenti in funzione espressiva. Si noti infine che non di rado le versioni monodiche, raccolte da singoli cantori, corrispondono alla voce superiore di una esecuzione polivocale, coservatasi in forma autonoma. CLASSIFICAZIONE DEI CANTI POPOLARI Nell’uso folclorico si incontrano talvolta denominazioni specifiche per alcuni tipi di canti (così ad esempio in Istria i termini “canto a la longa, canto a pera, canto sotto le pive, basso, mantignada, butunada” indicano diverse modalità esecutive delle villotte), ma più spesso manca una consapevole distinzione di generi. Le classificazioni adottate nelle raccolte seguono in genere criteri in buona misura estranei al mondo popolare, in parte formali e contenutistici (relativi alle strutture o ai contenuti testuali, o ai caratteri musicali), in parte funzionali (relativi alle circostanze dell’esecuzione). Le due categorie dei canti
“lirico-monostrofici” e dei canti “epico-lirici” sono le uniche da
tempo accettate (talvolta con qualche riserva) dagli studiosi e sono
basate sulle sole caratteristiche testuali, con riferimento sia alla
struttura metrica, che all’argomento e ai modi stilistici.
Altre categorie individuabili senza troppa difficoltà sono quelle dei
canti religiosi e calendariali (o rituali) e dei canti infantili.
Entrambe prescindono dalla struttura testuale e fanno riferimento
soprattutto alla funzione e alle occasioni d’uso.
I canti religiosi e calendariali inoltre sono di norma ben
riconoscibili in base all’argomento trattato.
Un altro genere ben identificabile e quello dei canti iterativi (e
accumulativi), definibili in base alla presenza nel testo di una serie
di ripetizioni ed elencazioni. Taluni brani possono anche essere
riferiti a più di una categoria.
Ad esempio un canto lirico-monostrofico può essere anche canto
rituale, un canto infantile anche canto iterativo.
I maggiori problemi vengono posti da una gran quantità di canti che
non rientrano in nessuno dei generi fin qui citati, i quli spesso
vengono raggruppati semplicemente come “canzoni” o “canti vari”.
In molte raccolte vengono divisi in molteplici categorie, per lo più
sulla base del contenuto testuale: canti d’amore, canti satirici,
canti narrativi (metricamente diversi dalle ballate), canti del
lavoro, di nozze, conviviali, storici, politici, dei soldati, della
malavita, e ancora serenate, romanze, barcarole, ecc.
Recentemente si è anche tentato di distinguere questi “canti vari” in
base alla struttura metrico-strofica.
Specialmente per iniziativa dell’Archivio della Regione Lombardia, si
sono individuati alcuni tipi maggiormente diffusi, ai quali è stato
assegnato un titolo convenzionale, così come già alla fine
dell’Ottocento era stato fatto per i canti epico-lirici.
I CANTI LIRICO-MONOSTROFICI (“villotte”)
I canti che i folcloristi hanno classificato come
“lirico-monostrofici” di norma hanno carattere non narrativo, bensì
appunto lirico (nel senso di espressione soggettiva di sentimenti e
affetti) e svolgono prevalentemente temi di argomento amoroso oppure
satirico. L’entità testuale-musicale minima riconoscibile è il
distico, più raramente la quartina. Nella prassi esecutiva si
realizzano sulla medesima melodia sequenze, preordinate o casuali (ma
comunque variabili), di distici o quartine che spesso non mostrano
nessi conseguenti di argomento o significato. Questi canti sono dunque
monostrofici non perché siano composti da una sola strofa (anche se
talvolta si presentano in questa veste), bensì nel senso che ciascuna
strofa costituisce una sorta di cellula autosufficiente
intercambiabile a piacere dell’esecutore.
Molto più diffusi nelle regioni meridionali e centrali (strambotti,
rispetti, stornelli, ecc.), i canti lirico-monostrofici nella loro
forma più tipica sono in endecasillabi piani. ). Esempio (Venezia, da
Bernoni 1872:
III, n. 18):
In mezo al mar ghe §e un camin che fuma
Come in tutti i generi di canti popolari, non mancano irregolarità
metriche (sillabe mancanti o sovrabbondanti rispetto al verso-tipo), che vengono tuttavia compensate
nell’esecuzione, rispettando l’isoritmia musicale.
La desinenza dei versi con l’accento sulla penultima sillaba
testimonia che il genere ha avuto origine nell’Italia
centro-meridionale, dove le forme dialettali hanno quasi
esclusivamente andamento parossitono (similmente alla lingua
italiana). Alla categoria lirico-monostrofica si possono attribuire anche strofe
basate su altri metri, come l’ottonario (in genere quartine composte
da tre ottonari piani e uno tronco). Esempio (Cornoldi 1968: p. 203):
Cara mama marideme Anche le villotte friulane, che rappresentano un tipo specifico, con
diffusione limitata al territorio linguistico friulano, sono in versi
ottonari (ma altrenativamente piano e tronco). Esempio (Arboit 1876:
35): Oh ce biel lu§or di lune
Nell’Italia settentrionale il repertorio lirico-monostrofico su base
endecasillaba risulta aver avuto una notevole presenza soprattutto
nelle aree veneta (“villotte” o “vilote”) e romagnola.
Sono attestate diverse denominazioni regionali e locali: polesana
(canto del Polesine, termine usato nel Veneto e in Lombardia),
maitinada (mattinata, in Trentino), stranot (strambotto, in
Piemonte), sturnel e rumanela (stornello e romanella, in
Emilia-Romagna). Altri termini fanno riferimento al carattere del testo, come
botonada (canto satirico, in Istria).
Altri ancora al modo di esecuzione: canti a la stesa (a
distesa, in Romagna), a la longa e a pèra (alla lunga e
a coppia, in Istria).
Ancora nell’Ottocento è documentato in alcune parti del Veneto l’uso
di danzare al canto della villotta, con l’accompagnamento del zimbalo (tamburello con sonagli).
Diversi canti hanno perciò conservato la liolèla (refrain con
sillabe nonsense di imitazione strumentale) o il nio
(nido, strofetta in versi più brevi su ritmo più brillante e veloce),
che venivano aggiunti alla villotta base ai fini del ballo.
In alcuni centri italiani dell’Istria meridionale le villotte vengono
(o venivano) eseguite in forma diafonica (a due voci non parallele)
secondo modelli arcaici di grande interesse etnomusicale.
Pur nella variabilità delle scale, dei modelli melodici e dei rapporti
tra le voci, sono chiaramente riconoscibili dei tratti di fondo
comuni, in particolare l’uso di scale diverse dal modo maggiore, la
tendenza alla vocalizzazione e alla decorazione melismatica e
l’andamento spesso non parallello delle voci (moto obliquo: una voce
muove mentre l’altra tiene o ribatte il suono; moto contrario: una
voce sale e l’altra scende), con conclusione prevalentemente
all’unisono o all’ottava.
Inoltre si nota la relativa libertà delle figurazioni metriche, una
certa indipendenza ritmica delle due parti, la presenza di note tenute
a lungo specialmente in fine di frase.
Ancora ampiamente documentato nelle raccolte dei folcloristi
ottocenteschi, il canto lirico-monostrofico nel Nord Italia è entrato
in rapida crisi nel Novecento, fino a quasi sparire dall’uso.
Sopravvive più spesso su melodie che mostrano ascendenze
toscano-laziali (“stornello”), nei quali l’endecasillabo per esigenze
musicali si allunga, spesso con l’aggiunta di una sillaba asemantica o
pleonastica (ad esempio e o ma), presentandosi così in forma di due
emistichi (un settenario più un quinario). Esempio (Istria, Starec
2004: 82): Tu pasi per di qua ma pasi invano
I CANTI EPICO-LIRICI (“BALLATE”)
Fra le composizioni di tipo strofico che presentano uno sviluppo
narrativo (più o meno ampio), è riconoscibile un genere specifico,
definito dai folcloristi italiani come “epico-lirico” (o, con termine
derivato dall’uso anglosassone, “ballata”).
Si tratta di un repertorio che ha ampia diffusione in vari paesi
europei (e in alcuni territori d’oltremare colonizzati dagli europei).
Il corpus dei canti epico-lirici italiani, attestati soprattutto nelle
regioni settentrionali, ma non sconosciuti nel centro-sud, trova
riscontri particolarmente in Francia e in Catalogna.
Le ballate conservano frequentemente temi e moduli narrativi di
carattere decisamente arcaico, anche se una parte delle versioni
raccolte mostrano caratteri relativamente più modernizzati.
Vengono comunemente classificate con il titolo convenzionale adottato
nei “Canti popolari del Piemonte” (Nigra 1888).
In area veneta risulta documentata complessivamente una quarantina di
ballate (in moltissime varianti), alcune delle quali non presenti nel
Nigra. Ad esempio, nella provincia di Verona risultano raccolte
complessivamente 42 ballate (Conati 1976: 613-615).
In Istria ne sono state rilevate 41 (Starec 2004: 94-96), nel Friuli
39 (Starec 1991: 336-341).
Di norma, i canti epico-lirici presentano l’esposizione sintetica di
un singolo avvenimento, senza antefatti, in forma impersonale, spesso
dialogata, con descrizione sommaria dei personaggi e dell’ambiente,
senza digressioni liriche e con largo impiego di formule.
Dal punto di vista metrico, sono caratterizzati dall’uso di una
particolare struttura, detta appunto “metro epico-lirico”, il cui
verso-tipo risulta formato da due emistichi di varia lunghezza, uno
piano ed uno tronco (o viceversa). Esempio (Venezia, Bernoni: XI: n. 2
“Fior di tomba” e 4 “Il tamburino”):
Sta matina me son levata, più a bonora che leva ‘l sol.
Non di rado si ha un terzo verso tronco. Esempio (Venezia, Bernoni:
XI, n. 1 “Tentazione”):
Bon dì e bon giorno o pare e mare bon dì e bon giorno ve sia donò
Questa struttura metrica conferma come le ballate vadano ritenute
proprie, anche se non esclusive, delle regioni settentrionali, dove si
parlano i dialetti gallo-italici, che hanno appunto un andamento
prevalentemente ossitono, con la presenza di molti vocaboli tronchi.
La forma linguistica generalmente è mista (italiano-dialetto).
Si hanno tuttavia versioni (di formazione e diffusione presumibilmente
più recenti) quasi interamente in italiano, mentre in Piemonte (area
di massima presenza in Italia) la veste dialettale appare prevalente.
Ad ogni modo, nelle sedi metriche obbligate (vale a dire in fine di
verso), si incontrano spesso termini non riconducibili a forme o tutte
italiane o viceversa tutte dialettali.
Se ne può dedurre che i canti epico-lirici siano stati composti usando
una lingua “poetica” artificiale, che unisce originariamente forme
italiane e dialettali. ).
Si vedano per esempio il secondo e il terzo verso di “Donna lombarda”
(Istria, Starec 2004: 94):
Come vuoi che io ti ami se ho già marì.
dove in sede metrica obbligata si incontrano sia la forma marì
(dialettale) che quella “marito” (italiana).
In alcune ballate sono presenti dei refrain o ritornelli, talvolta
brevi, in altri casi molto più articolati.
Esempi relativi a diverse versioni de “La pesca dell’anello” (Istria,
Starec 2004: 94): bianco di ro§e ramo d’un fior
Si noti infine che alcuni dei canti narrativi presenti nella raccolta
del Nigra non sono in metro epico-lirico. E’ il caso fra le altre de
“La rondine importuna”. Esempio (Polesine, Cornoldi: p. 265):
In dov’ela la Romagnola?
Viceversa alcuni canti che si possono considerare a pieno titolo
ballate mancano nella raccolta Nigra.
Tra i più comuni vi è “Il falso pellegrino” (titolo convenzionale dato
dal Ferraro). Esempio (Bernoni 1872: IX, n. 7):
Gentilomo del bel saludo ‘na matina co ‘l s’à levà.
Dal punto di vista musicale, si incontrano sia melodie ben
differenziate, sia melodie uguali o molto simili in aree anche
distanti. Le lezioni di tipo interregionale rimandano ad un modello
comune, presumibilmente affermatosi in una fase relativamente recente,
tra la fine dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale.
L’esistenza di versioni assai differenziate testimonierebbe invece,
accanto ai processi di trasmissione e modificazione interni alle
comunità del mondo popolare, la loro diffusione in rifacimenti
successivi ad opera di cantori professionisti di piazza
(“cantastorie”) e attraverso la vendita di versioni a stampa (“fogli
volanti”).
CANTI RELIGIOSI E CALENDARIALI
In molti casi l’origine dei riti calendariali è riconducibile alle
fasi delle stagioni agricole e a manifestazioni cerimoniali
precristiane. Spesso risultano evidenti la sovrapposizione di elementi
cristiani su substrati più antichi, e forme di sincretismo.
Così alcuni degli usi legati alle celebrazioni del solstizio
d’inverno, che coprono il cosiddetto periodo delle “dodici notti” che
va dalla vigilia di Natale all’Epifania, certamente perpetuano culti
solari precristiani. Questi usi, connessi ad intenti di propiziazione della fertilità in
occasione del rinnovamento delle stagioni, spesso sono intrecciati a
pratiche di iniziazione.
Le compagnie giovanili intervengono cioè come mediatrici (secondo la
logica simbolica del pensiero analogico, che associa la rinascita del
ciclo annuale all’ingresso di nuovi componenti nel gruppo
comunitario), assumendo il compito dei canti di questua e fornendo una
specie di “servizio sociale” accettato e ricompensato.
Una parte dei canti rituali impiegati nelle questue mostra elementi
non derivati dalla tradizione cristiana.
Le feste della fase primaverile (almeno nell’Italia settentrionale)
sono invece quasi totalmente cristianizzate, e assimilate alle
celebrazioni della risurrezione di Cristo del periodo Pasquale.
Il periodo carnevalesco, pur essendo quello che ancora presenta la
maggiore partecipazione popolare, talvolta conservando in alcune sue
manifestazioni tratti arcaici, offre un minor numero di canti
specifici e in genere non molto antichi (più numerosi i balli).
I canti religiosi raccolti dalla tradizione orale nella maggior parte
dei casi sono dunque di origine colta, e rappresentano quella parte
fra le composizioni sacre a destinazione popolare (edite soprattutto
dalla metà del Cinquecento alla metà del Settecento) che ha conosciuto una effettiva
e durevole circolazione.
Rappresentano la parte del repertorio tradizionale che meglio è
possibile affrontare in prospettiva storica, attraverso l’esame delle
molte raccolte a stampa di canti devozionali (più sovente senza
musica, ma anche con notazione musicale).
Numerosi testi rilevati nell’uso popolare hanno certamente conosciuto
varie fasi di diffusione, anche con processi di ripresa e di
reintroduzione nell’uso, e verosimilmente la trasmissione del testo
verbale fu sempre supportata, anche in tempi di solo parziale
alfabetizzazione, dalla scrittura (l’opuscolo a stampa come il
quaderno manoscritto).
In tutta Italia erano anche in uso molte melodie di tradizione orale
su testi latini (in Veneto, Friuli e Istria questo repertorio era
conosciuto come canto patriarchino).
Alla crisi del repertorio latino, oggi scomparso quasi ovunque, ha
contribuito in modo determinante l’adozione della nuova liturgia dopo
il Concilio Vaticano II.
CANTI INFANTILI
Nel repertorio infantile spesso una distinzione tra i canti “per”
l’infanzia e quelli più propriamente “del "l’infanzia non è nettamente
delineabile. Frequentemente il medesimo testo, con tutte le combinazioni e
incatenature possibili nella tradizione orale, poteva essere impiegato
sia dagli adulti, a scopo di intrattenimento e di inculturazione, sia
dai bambini nei giochi di gruppo, in funzione socializzante.
In linea di massima, tuttavia, si possono distinguere le ninne nanne,
le filastrocche usate dagli adulti per far giocare i bambini, le
filastrocche e formule generiche di conta usate dai bambini, le
formule usate dai bambini per giochi specifici (spesso con carattere
iterativo). Di norma i materiali infantili si collocano fra quelli in cui più
prevale il registro linguistico dialettale (e in molti casi non hanno
precise corrispondenze nei repertori di regioni diverse). Spesso
contengono frasi apparentemente senza senso e presentano un succedersi
di elementi e immagini collegati da nessi logici ai limiti dell’assurdo.
In diversi casi si possono ritenere sopravvivenze di un sostrato
mitico (e magico), rimasto in funzione ludica.
Musicalmente si riscontrano frequentemente scale ridotte trifoniche e
tetrafoniche. In alternativa al canto o in combinazione con esso può essere usato un
declamato ritmico senza intonazione precisa,
che sta ai limiti tra il parlato e il cantato.
Il carattere delle melodie è generalmente sillabico, indice del
predominante interesse al testo.
Il ritmo è ben marcato e tendenzialmente semplice e regolare, anche
perchè spesso legato alla funzione ritmica corporale (sia dell’adulto che del bambino).
Le formule melodiche in genere non sono molto caratterizzate, nel
senso che possono anche essere impiegate indifferentemente con testi diversi.
CANZONI
Vi è poi un largo gruppo di canti, la cui origine e diffusione è
verosimilmente riconducibile soprattutto al periodo tra la prima metà
dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale.
Sono canti dunque di formazione relativamente recente, i quali se pure
vennero rilevati furono scarsamente presi in considerazioni dai folkloristi del XIX secolo e del principio del XX,
dal momento che non fanno parte delle due antiche famiglie dei canti lirici-monostrofici e di quelli narrativi
(nè avendo carattere religioso).
Di fatto si riconoscono per esclusione e si usa designarli
semplicemente come “canzoni”. Nelle raccolte sono spesso raggruppati
sotto la dicitura “canti vari”, o sotto categorie non molto meno
generiche, come “canti d’amore e di gelosia”, oppure “canti giocosi e
burleschi, canti bacchici”, e simili.
Sia dal punto di vista linguistico che musicale, questi canti
presentano caratteri interregionali e si rilevano in aree anche distanti in versioni molto simili.
Si può ritenere in linea generale che rispecchino piuttosto una
condizione artigiana e operaia che contadina e siano stati diffusi
(naturalmente anche nel mondo rurale) soprattutto dai movimenti
migratori dei lavoratori stagionali e durante gli eventi bellici e il servizio militare, nonché da
cantastorie professionisti.
La maggior parte dei testi sono in una sorta di italiano popolare
interregionale con caratteri genericamente settentrionali, ma si hanno
naturalmente forme dialettali e riferimenti e adattamenti locali.
Hanno comunemente versi di otto, nove, anche dieci sillabe, spesso
raggruppati in quartine di tre versi piani e il quarto tronco.
Si possono tuttavia riscontrare molte altre combinazioni metriche.
Le stesse caratteristiche sono presenti in canti che, in relazione al
loro contenuto specifico, o al loro uso in particolari contesti o da parte di specifiche categorie umane, si
usano definire “canti del lavoro e sui mestieri, canti nuziali e conviviali, canti dei coscritti e militari, canti di
carcere, canti storici e politici”.
Trattandosi della parte di repertorio ancor oggi meno studiata dalla
demologia e dall’etnomusicologia, spesso si presenta molto arduo riconoscere le origini, segnalare le concordanze,
definire le aree di diffusione.
Per alcuni canti è possibile rintracciare le fonti a stampa (opuscoli
e fogli volanti prodotti da tipografie specializzate e destinati alla
circolazione in ambito popolare) e seguire le trasformazioni
prodottesi nella tradizione orale.
Alcuni canti derivano certamente da canzonette dialettali d’autore
(composte a partire dal 1890 circa).
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January 13, 2008; Last updated:
Sunday, January 13, 2008 |
