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Romolo Venucci
Quindici immagini della Città vecchia di Fiume da linoleografie originali dell'Artista

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Premessa

Forse non ero io il più adatto a stendere questa nota di presentazione. Venucci, anche come artista, non è poi da molto che lo conosco; e quanto alla Fiume scomparsa, nemmeno in tal punto posso dire di averne avuto a tempo debito esperienza diretta. Prima della guerra non ci fui mai per esempio; salvo per una memorabile gita scolastica in torpedone a Fiume, Abbazia e il Monte Maggiore. Piovve ininterrottamente da mattina a sera, ricordo; e una volta in vetta non che il panorama (chi avesse avuto la dabbenaggine di scendere), non si vedeva più nemmeno il pullmann. Della Fiume d'allora rammento tuttavia l'atmosfera cordiale ed amabile e nel frequente scatto del «déjà vu» la sensazione d'esservi come «di casa». E mi parve, tutto sommato, una piccofa Trieste,

Non so se tale definizione sia poi per piacere ai Fiumani e vecchi e nuovi. Giusto forse che non gli piaccia. Ma temo di non poter vantare altro titolo per fare quel che ora fo, parlare bene o male di cose fiumane, se non in questa precoce «appropriazione affettiva». Ma di ciò a suo luogo. Che più preme al presente di introdurre a Venucci.

Seguo da diversi anni (discontinuativamente a dire il vero e nell'ambito per lo più del «Premio Istria Nobilissima») l'attivith artistica dei connazionali raccolti nell'Unione degli Italiani dell'Istria e di Fiume. Che il gruppo fiumano mantenesse tuttavia, e pur nella sventagliante divergenza delle tendenze professate, una sua «struttura d'insieme» di qualche rilevanza (se bastava appunto a qualificarlo come «gruppo»), codesto mi fu chiaro fin da principio.

Come poi fosse non altro che nella vigile presenza in loco di Romolo Venucci e del suo magistero la molla nascosta e anzi la causa prima di tale incredibile solidarietà (astratti e figurativi, geometrici e informali che parevano tutti d'una famiglia), lo dedussi piuttosto dalle note biografiche fornite dai più giovani e dall'indicazione ricorrente della paternità putativa («scolaro di Venucci a Fiumen), che dalle troppo spaziate presenze in persona propria. E la buona occasione per un più consistente approccio s'è presentata solo recentissimamente. È stato, in effetti, non prima della seconda quindicina di marzodi questo medesimo anno 1976: quando fu allestita presso il «piccolo Salone» di Fiume, per iniziativa della rivista «La battana» (cioè del suo infaticabile direttore, prof. Eros Sequi, ordinario di Italianistica presso l'Università di Belgrado), una collettiva di pittura e scultura riservata agli artisti del gruppo nazionale. L'intenzione era bastantemente ambiziosa del resto: «fare il punto» sulla situazione culturale delle comunità italiane nel campo dell'arte; che non è poca cosa.

Venucci intervenne con una sua personale «superminima»: un'antologica di soli nove pezzi, che, dal 1927 al 1975, compendiava e copriva poco men che cinquant'anni di pittura. Sufficiente comunque a dare un'idea dell'artista, dell'opera e della sua storia agli ignari; e a dare un senso, alla fine, all'intera rassegna.

Dimenticavo di dire che in chiusura il prof. Sequi aveva voluto agganciare alla nostra un piccolo congressino-seminario, con lo scopo di far dibattere l'argomento che gli stava a cuore a un certo numero di qualificati rappresentanti della cultura e dell'arte, senza distinzione di nazionalità.

Da Trieste, officiati dall'Università Popolare, eravamo venuti in tre (Marcello Mascherini, Sergio Molesi e io); da parte iugoslava figuravano alcuni dei maggiori specialisti nel ramo. E basti qui ricordare il Celebonovich di Belgrado: noto in Italia se non altro per l'Arte del Realismo borghese («un libro che farà epoca»), pubblicato ultimamente —in italiano, illustratissimo — da Mondadori... Bene: a spremere il sugo dei vari interventi, risulta che più o meno tutti convennero (tutti— più precisamente —«convenimmo») che la minuscola «personale» di Venucci era, alla fine, un poco come il biglietto di visita, se non proprio la chiave di volta, dell'intera rassegna.

Chiave di lettura anche: se poi bastava a farsi essa stessa garante — attraverso la testimonianza della propria vitalità ininterrotta — dell'autenticità delle scelte dei più giovani nel costante riferimento alla «stagione eroica», tra il '30 e il '40, dell'avanguardia italiana.

Per converso il limite generalmente rilevato è stato in una sorta di ritardo o disinformazione 0 provincializzazione rispetto alle ultime tendenze dell'arte d'oggi: quelle che nel bene e nel male tengono presentemente il campo in Europa e quindi anche in Italia e Iugoslavia. Ma ciò non riguardava più (né poteva riguardarlo) Venucci, cui tutti riconoscemmo — e non solo perché era lui in sostanza, il festeggiato — il ruolo e il titolo di maestro. Maestro «degli anni difficili»...

Itinerario di Venucci

Prese poi la parola, nel corso del dibattito, lo stesso Venucci. E gli piacque di rievocare le tappe della propria «carriera»: il severo tirocinio presso l'Accademia di Budapest (il libro di un pittore ungherese Ladislav Paal, sulla pittura di paesaggio resta, a suo dire e a tutt'oggi, il viatico insostituibile per i cultori di quell'arte) e le prime esperienze autonome e la successiva affermazione — dal 1927 in qua — nell'ambito di un motivato espressionismo. Pittura «come musica»; pittura «come architettura». Tenendo conto bensì delle prescrizioni dell'avanguardia, ma solo in quanto rispondano a una problematica personalmente «vissuta». Ricordò infine la desolazione del ritrovarsi tra i pochi rimasti dopo il '45 e la propria determinazione di non cedere, di non darsi per vinto nell'impegno volonterosamente assunto di mantener viva da solo, ove fosse necessario, la fiaccola che rischiarava la sua giornata; e raccogliere i giovani intorno a sé per insegnar loro quanto, al di là e al di fuori d'ogni possibile successo commerciale, la pratica dell'arte giovi al bene dell'anima e quanto riesca, nella durezza medesima del necessario tirocinio, formativa per la personalità interiore e per una più consapevole assunzione della propria responsabilità umana.

Questo è Venucci: un uomo che all'arte ha dato molto; e molto e in anni difficili alla «cultura artistica» del gruppo italiano. Quant'è bastato a visibilmente frenare, ridurre e in parte correggere il processo, dirompente all'inizio, della pur inevitabile emarginazione.

Romolo Venucci è nato a Fiume nel 1903. Ha studiato — e s'è visto — presso l'Accademia di Budapest. Dal 1927 («Internazionale» di Fiume) ha partecipato e partecipa a importanti manifestazioni nazionali e internazionali: a Roma (1928), Budapest (1930), Udine (1931), Genova (1932), Firenze (1933), Zagabria (1952), Belgrado (1966); e poi ancora a Varese, a Pola, Rovigno... Della sua produzione iniziale («tradizionale», «impressionistica») nulla so; per quanto personalmente mi consta, la pittura di Venucci si svolge senza crisi e senza scosse da un polo post-impressionistico (già tuttavia venato di sentori espressionistici), qual è attestato per esempio da Adolescente (del 1927), a una crescente attenzione per i modi del cubismo (e neocubismo): come nello squadro stereometrico di Testa (1931) o nel «tramato paesistico» di Scurigne (1948); per giungere infine ai limiti della dissoluzione della forma (Rocce: del 1961): ai limiti cioè dell' «informale» allora inontante.

11 momento più interessante e più suo resta tuttavia, a mio avviso, nella «trama» neocubista di Scurigne: frutto forse il più originale d'una lunga meditazione solitaria, maturato negli anni del massimo isolamento. Mi ricorda, chissà, i paesaggi straordinariamente ellittici ed impronti del grande Sesshū, massimo pittore zenista del remoto Cinque-cent0 giapponese...

Per gli anni ulteriori (1969-71) mi pare infine che il tratto dominante sia in un ripensamento critico delle scelte precedenti. Senza preclusioni e senza infatuazioni: condiscendente del pari verso le ragioni della natura e dell'arte, ma non senza un pizzico di rinnovato rispetto per le esigenze, non sempre disprezzabili, del senso comune. Riassumendo (e sono a un di presso le sue parole: sono riuscito ad estorcergli, mercé i buoni uffici di volonterosi intermediari, un paio di smilze paginette su di sé e sull'arte sua), il senso ultimo di una sua brevissima biografia critica potrebbe essere così espresso: «data la propria sensibilità per le cose moderne, avviò assai per tempo la ricerca, da prima solo teorica, di nuove possibilità; passò in seguito dalla teoria alla pratica e quindi dall'impressionismo d'effetto al postimpressionismo di forma, dal cubismo al costruttivismo razionale, dalla forma viva all'espressionismo vivo».

Stampe da legni e da linoleum

E con le «xilografie» di questa cartella com'è che la mettiamo? E a che punto si situano dell'itinerario artistico così delineato? Sono quindici tavole, scalate pressoché uniformemente lungo il triennio 1949-51: salvo le ultime due, del '53 e del '71 rispettivamente. La conformità stilistica tra i due gruppi — le prime tredici, le ultime due: risultandone di fatto scavalcato l'intermezzo «astrattista» o «informalista» degli anni sessanta — dimostra come, in ogni modo, quella fase intermedia e sperimentale non rappresentasse in realtà una vera frattura (né pertanto il successivo ricupero «vedutistico» un vero ritorno).

Tali incisioni sembrano inoltre consecutive (o concomitanti) rispetto a una serie di dipinti di analogo soggetto, comparsi in una mostra del 1971 e di cui così per esempio scriveva Radmila Matejcic: Si tratta di una mostra della città andata in frantumi sotto i colpi del piccone demolitore. Quelli che non la possono dimenticare e la ricordano con nostalgia romantica la rivedranno con gioia in questi quadri, che per tale motivo hanno un valore non solo artistico...

«Non solo artistico». Sembra un limite. Non lo è. Ed è significativo che l'artista stesso, a proposito stavolta delle incisioni (tra le quali appunto è stata selezionata la serie qui riprodotta) abbia così dichiarato: Le incisioni fatte dal sottoscritto sono un contributo alla storia della Città vecchia di Fiume, allo scopo di allargare il ricordo di molti che per varie ragioni vivono lontani. La motivazione è quindi documentaria e sentimentale prima che formale e stilistica. E più che della trasposizione strutturale, più che dell'equilibrio «coloristico» della pagina, pare che qui ci si preoccupi di fissare anzitutto e di preservare per l'eternità le sembianze di una realtà amata che sta per sparire 0 corrompersi...

In un certo senso sì; è proprio così. Ma anche questo va subito detto: che è proprio attraverso il rigore geometrico delle composizioni e nella ben temperata «bilancia» dei bianchi e dei neri che la documentazione «asettica» si trasforma in testimonianza viva. Come dire: non ciò che è stata quella realtà in sé, importa; ma ciò che essa è stata per me. Poiché questa soltanto è comprensibile, questa soltanto comunicabile.

Ed è tempo di parlare della tecnica incisoria (e si vuol dire beninteso dei fogli originali: ché degli originali quelle qui riunite non sono che riproduzioni fotomeccaniche o «facsimilari»). Si è parlato dianzi di «xilografia». Impropriamente, ammettiamolo; ma non senza motivo, non del tutto a torto. La xilografia è l'incisione su legno: queste sono su linoleum. La parentela sta in questo: che, sia nel trattamento delle matrici (si scavano i futuri «bianchi», si risparmiano i futuri «neri»: sicché la matrice sarà a rilievo o «a timbro»), sia per l'equilibrio dei bianchi e dei neri previsto per la pagina stampata, si conservano, rispetto alla xilografia «vera», sostanziali concordanze. E non è da credere che il risultato finale sia sempre (o facilmente) discriminabile.

C'è tuttavia da parte dei patiti della xilografia pura una sorta di «complesso di superiorità» nei riguardi di chi tratti il linoleum: come se fossero tutti principianti o dilettanti.

Complesso del tutto ingiustificato: se tagliare il linoleum è più facile che tagliare il legno, non si vede perché non debba essere ugualmente difficile di ricavarne un bianconero corretto ed espressivo. 11 punto in realtà è un altro. Ed è di saper adeguare «comunque» la tecnica prescelta alle esigenze ed agli «effetti» che ci si propone di ottenere; e, per converso, di modificare — sulla base della tecnica disponibile — la stessa «visione» inizialmente perseguita 0 vagheggiata. Non direi che, nel caso presente, la tecnica di Venucci sia meno duttile o raffinata rispetto a quella di chiunque altro. Egli persegue un bianco e nero (e basta sfogliare quest'album per intendere perché) di molto contrasto: su contrapposizioni quasi nette per quel che riguarda le campiture maggiori.

Si vale d'uno scavo più largo (e quindi d'un più largo «ferro») per tagliare «bianchi per entro il corpo dei neri» i profili maggiori: quelli che costituiscono per così dire la struttura portante della gabbia spaziale; e anche per «muovere» i bianchi: perché dal fitto e parallelo tratteggio dei neri residui, risultino alla fine meno abbacinati e più variamente e veramente gradinati o retinati.

Ma è viceversa solo all'interno dei neri che interviene un secondo tipo di taglio, sottilissimo questo e talora anzi capillare: cui compete specificamente d'informarci (e ciò avviene, val la pena di notarlo, soltanto per così dire «in negativo») relativamente ai dettagli minuti e minimi dell'articolazione architettonica.

Avviene così che codesti dettagli (cornici, marcapiani, intelaiature di porte o finestre e simili) emergano — restrizione notabile della codificazione liberamente assunta; o anche: incoerenza nella notazione prescelta, purché sia salvo il principio di «massima coerenza della notazione»— esclusivamente dalle parti in ombra: mai da quelle in sole. Quanto al maggior contrasto, quanto alle grandi ombre di cui Venucci magistralmente si serve, vuoi per ribatterle sghembe di facciata in facciata 0 traverso i vicoli serpeggianti per maggior credito della profondità spaziale (cfr. tav. 2, 4, 6, 10), vuoi per contornarne (quasi fosse il varco d'una porta o finestra onde affacciarvisi dalla stanza oscura della propria privacy: cfr. tav. 1, 7, 12) lo spettacolo incondito della «città lunarea, non saprei che dire. Che Venucci ci sia arrivato da solo è, in sostanza, credibile. Da solo: che vuol pur sempre dire sulla base di una generica conoscenza della xilografia italiana dell'anteguerra (Cambellotti, Polo, Maritero, Wolf e compagnia); e non senza una personale rimeditazione della grafica dell'espressionismo tedésco.

Ho l'impressione — posso sbagliare — che, in effetti, la divulgazione della contemporanea grafica boema e polacca (entrambe di livello considerevole) non si verificasse che in un secondo tempo. Resta che contatti o confronti in loco con la produzione slovena e croata (destinate in seguito anch'esse alle maggiori fortune) possono sempre aver favorito questa sua nuova inclinazione; confortandone la determinazione in una scelta del resto responsabilmente maturata.

Vecchia Fiume - Vecchia Trieste

Come Trieste e Fiume non mi sembrassero troppo diverse, già ho detto. Ma la Città vecchia di Fiume non la vidi proprio. E come mai mi sarà ora possibile di accreditare l'equazione Città vecchia di Fiume = Citta-vecchia di Trieste (di cui sola ebbi esperienza) e parlare di questa in rappresentanza di quella?

Ecco: non è questo il punto. E l'equazione giusta sarà anzi quest'altra: se la vecchia Trieste sarà stata per me quello che per Venucci la vecchia Fiume, non ci sarà bisogno d'altro. E i conti torneranno ancora. E ciò che dicono le sue stampe, potrò intenderlo al meglio.

Città vecchia come Cittavecchia allora? Più o meno.

Non è del resto che, negli anni della mia infanzia, ci fossero molte occasioni di passare per Cittavecchia. Sporca, malsana, scarsamente illuminata, Cittavecchia non rientrava negli itinerari consueti di chi non ci abitasse.

Salvo a Natale e Pasqua: per un rituale di visite a «Presepi» e «Sepolcri», che la tradizionale tiepidezza religiosa d'una città sostanzialmente laica non aveva minimamente intaccato.

Pure mi piaceva la nostra Cittavecchia: e ne serbo tuttora un ricordo incancellabile. Un luogo — come dire? — più «vero». Dove la notte era notte e i fanali fanali; e le macellerie, le osterie, le friggitorie, i banchi del pesce e della verdura e tutto il resto erano proprio macellerie, osterie, friggitorie e quanto altro avevano a essere; e le chiese «chiese», e la festa «festa».

Continuai ad amarla anche dopo il 1935, quando, in nome del cosiddetto «risanamento», si cominciò a sfoltirne, a diradarne oltremodo il tessuto urbano addensatissimo. E si tranciarono e sezionarono senza pietà gli edifici esorbitanti in corrispondenza delle future «arterie».

Le quali poi rimasero lì per decenni aperte come ferite. 0 meglio quali sconnesse e mal praticabili piste di detriti: sul fondo della gran trincea, tra i contrapposti «fronti di demolizione»...

Ciò non di meno la stessa «operazione risanamento», restata a mezzo, contribuì paradossalmente a una miglior conoscenza di Cittavecchia. Per averne favorito la penetrazione pedonale anzitutto; e rivelato prospettive inattese e architetture nascoste o portato in luce certi campioni di edilizia minore incredibilmente antica e fragile, che i demolitori avevano lì per lì rispettato e dovuto lasciare in situ così com'erano: sostenuti — soccorso patetico — dalla gruccia spettrale dei contrafforti di risulta. Tutto ciò dava luogo talora (e massime nelle notti di bora per il dondolio delle lampade) a sofisticati effetti di lume: le quinte e i fondali del fantastico scenario partecipavano allo spettacolo, e sembravano vivere per un poco di vita propria. Non è un caso che, a questo punto, anche i pittori abbiano riscoperto Cittavecchia: la più parte, a dire il vero, senza amore. E di rado mi avvenne di riconoscermi nelle loro opere.

Con Venucci è diverso. Dirò di più. M'è occorso in passato (ora non più) di sognare di Cittavecchia: qual era appunto in quegli anni dell'interrotto «risanamento». E mi aggiravo in pace, senza l'angoscia di dover arrivare da qualche parte, per vie, piazze, slarghi. E mi pareva che solo il rintocco dei miei passi mi accompagnasse, mentre m'addentravo nei vicoli oscuri o negli androni risonanti... Ora questo mio sogno antico m'è tornato alla mente nello sfogliare queste tavole. E mai m'era avvenuto di trovarmi a «passeggiare dentro un quadro», quanto in queste stampe della vecchia Fiume. Sara perché le vecchie città adriatiche si somigliano tutte un poco? 0 perché la vecchia Fiume somigliava davvero e così tanto la vecchia Trieste?

E come no? Anche per questo, certo. E basterà riguardare in tal punto (tav. 10) il foglio dedicato alla fiumana Calle S. Modesto per rendersene conto. A nascondergli la scritta chiunque, esperto di Trieste, la prenderà per buona come Trieste; e penserà — che so? — a una delle traversali, che si aprono su via S. Michele. All'altezza per esempio della «Rotonda Pancera»... Ma io ritengo che, ciò non di meno, la ragione prima di questa ideale «intercambiabilità» consista nella coincidenza, per cominciare, dello stato d'animo di Venucci-checontempla-la-morte-della-vecchia-Fiume e di chiunque di noi in situazione analoga. E, soprattutto, nell'averlo — lui proprio — saputo esprimere in termini figurativi.

LE QUINDICI TAVOLE: CONTENUTO E SIGNIFICATI

In che consistano precisamente codesti termini ho tentato in parte di dichiararlo fin dalle pagine precedenti. Penso che la straordinaria accattivante persuasività di questi fogli (che ci vien quasi voglia, e ci riesce magari, «di camminarci dentro» in ispirito) dipenda in primo luogo dalla sapiente e bene articolata manovra delle «ombre portate» in funzione spaziale.

Ma sarà forse il caso di verificare in concreto e «per minuto». Ne approfitto altresì per fornire al lettore volonteroso qualche ulteriore ragguaglio riguardo gli «stati attualir e la toponomastica coinvolta (non è mio merito: mi sono fatto aiutare; e giro fin d'ora al prof. Iliasich i pure improbabili «eventuali ringraziamenti»...). E cominciamo subito.

Tavola 1: Calle dello Staio romano. Non più esistente. Vi si teneva un tempo (più precisamente: nell'attigua Piazza Giuseppe) il mercato delle granaglie. Da ciò il nome. Notabile l'espediente inteso a respingere nel «fondo» (si tratta, alla fine, di una veduta-fondale) la «bastionata» delle vecchie case; espediente che consiste in sostanza in una «seconda» squadratura nera inserita a rincalzo su tre (destra, sinistra e sotto) dei quattro lati del foglio.

Tavola 2: Calle S. Sebastiano e Calle del Volto. Non più ricuperabile per la sopravvenuta demolizione se non altro dell'intera Calle del Volto, questa «prospettiva» è qui resa secondo una più articolata dialettica dei - bianchi e dei neri (a paragone della tavola precedente) e costituisce in ogni modo una delle più suggestive dell'intera serie.

Tavola 3: Calle del Forno. Distrutta anch'essa, la Calle del Forno prendeva il nome dall'antico forno da pane della città medioevale. L'incisione di Venucci, con la staccionata in primo piano e la rampa «esterna» di accesso e il motivo «patetico» del «parato» ricorrente lungo l'appiombo del muro già interno della tromba scalaria, coglie e fissa il momento dell'«intimità violata» nel vecchio cortile infranto. È delle tavole meglio costruite e più ricche di valori pittorici.

Tavola 4: Calle del Volto: secondo un'inquadratura diversa e diversamente orientata rispetto alla veduta di tavola 2. Un discorso — direi — paradigmatico circa l'ufficio delle grandi ombre traverse (verticali e orizzontali), cui compete la costruzione dello spazio. Sicché siamo per così dire risucchiati dentro l'imbuto prospettico e indotti a passare idealmente sotto ed oltre quel volto, a imboccarvi la «coda» del vicolo...

Tavola 5: Calle della Marsecchia. Toponimo incerto, la «Marsecia» copriva anticamente un'area più estesa rispetto alla Calle di tal nome (ora la calle stessa risulta ridotta per parziali distruzioni). Si è parlato — ma si tratta, all'evidenza, di un'etimologia popolare, priva di fondamento — di un esiguo braccio di mare (secchia o «seda» di mare), che, estendendosi in tal punto, avrebbe dato origine al nome. Bene intesa la costruzione spaziale in vista laterale: lo sbilanciamento tra bianchi e neri è quindi compensato dall'allargamento (a sinistra) della lista marginale nera. Notabili i tagli (i «bianchi») capillari, che marcano i dettagli architettonici e, nella deformazione del reticolo, l'avvallarsi medesimo della pavimentazione stradale.

Tavola 6: Arco romano. L'arco romano, tuttavia esistente, è il solo resto visibile dell'antica Tarsatica. Un'incisione che si vale — in sostanza — di criteri e strutture non dissimili dai già dichiarati: non senza una tendenza a «castigare» il lume, come per un primo tentativo di ambientazione «lunare».

Tavola 7: Piazza S. Barbara. È la più orientale delle piazze o slarghi esistenti lungo la fascia meridionale della città antica. Vi si affacciava una chiesetta (demolita nel 1787) dedicata a S. Barbara, ma nota altresì con il titolo di S. Nicolò, protettore dei naviganti. L'equilibrata composizione di Venucci valorizza al massimo il singolare contrasto di luci ed ombre determinato dalla situazione di «quasi cortile». Oltre la linea di gronda emerge, in parziale controluce, il cupolato fastigio della Torre civica.

Tavola 8: Chiesa di S. Vito. Dedicata a S. Vito patrono «ecclesiastico e civile» di Fiume, la chiesa attuale risale a un rifacimento comunque ulteriore rispetto al 1638. Si vuole che la chiesa veneziana della Salute costituisse il riferimento d'obbligo per i costruttori. La specifica interpretazione bianconerista tende comunque a rintuzzarvi ogni eventuale residuo dell'originaria clarté «palladiana»: ricavandone piuttosto una sorta di massivo ed informe torrione medioevale.

Tavola 9: Chiesa di S. Girolamo. Appartenne al Convento degli Agostiniani, fondato nel secolo XIV; incorporata pertanto nel blocco edilizio dell'attuale palazzo municipale (rifatto in età neoclassica), conserva più di ogni altra caratteri che l'apparentano alle chiese conventuali dell'Italia Centrale. Giustamente la xilografia sottolinea il carattere «assisiate» di questa singolare inquadratura.

Tavola 10: Calle S. Modesto. Della consonanza triestina del «motivo» s'è già avuto occasione di discorrere. Resta da rimarcare la plausibilità «pittorica» di questo foglio esemplare.

Tavola 11: Calle del Barbacane. «Barbacan» era il nome inizialmente attribuito a tutt'intera la striscia di terra — intermedia tra la «cerchia» e i fossati — dove appunto appiombavano i contrafforti (o barbacani) delle mura civiche. Poi si restrinse a una singola calle: questa medesima, al presente, solo parzialmente conservata.

Tavola 12: Calli dei tacchini, del tortino e del Barbacane (esiste solo, s'è visto, una parte della Calle del Barbacane). Come risulta del resto anche dalla tavola precedente, si direbbe che in questa fase l'artista, messo perfettamente a punto l'arsenale delle sue risorse «tecniche» (o «linguistiche»), voglia qui servirsene con le maggiori spregiudicatezza e sprezzatura in vista di una resa «meno vedutistica che visionaria, più stralunata che lunare».

Tavola 13: Via Giovanni Simonetti (tuttora esistente). Con questo foglio di calibrato nitore, al cui equilibrio contribuisce come di consueto lo spessore giustamente «tarato» delle nere bande laterali, si torna alla certezza «canalettiana» dello spazio vedutistico. Persiste il motivo «nostalgico» dei ruderi, nello «spezzone» con arco, che arreda il primo piano.

Tavola 14: Piazza dei Pescatori e Calle della Nave. Ancora un gruppo di edifìci spettrali e semidiroccati nel lume radente del sole al tramonto documenta l'agonia d'un quartiere, già risonante per il vociare di pescatori e squeraroli; e destinato a sparire senza lasciare altra traccia.

Tavola 15: Fucciata e Campanile del Duomo. Con quest'ultimo foglio, del 1971, si chiude anche idealmente il nostro itinerario fiumano. Venucci ci ha condotti per mano attraverso la città scomparsa: qui riprendiamo contatto con la realtà d'oggi, con la città attuale e con quanto della città vecchia nell'attuale sopravvive, affermandone nel contempo l'insopprimibile continuità.

Suppongo (e con ciò intendo anche chiudere questa forse troppo lunga nota) che il motivo ispiratore della presente serie sia ancora in sostanza da ricondurre alla tematica romantica della nostalgia: nel punto ove tocca della contemplazione delle rovine. Vero è che il tempo nostro frettoloso e distratto non ammette contemplazione che dell'evento in concreto. Ma è qui proprio, proprio in questa esigenza di concretezza, che risulta piano il passaggio dalla poesia delle rovine all'angoscia delle demolizioni. Solo nel punto di vederla crollare o definitivamente corrompersi, l'uomo contemporaneo (ma se n'era già accorto il Pascoli della Quercia caduta) si decide a concedere finalmente una parte di credito a quella cornice ambientale fatta di spazi abitabili, di rapporti «a misura d'uomo», di visioni consuete ed amiche (e delle memorie a questi e quelle indissolubilmente associate), che pure hanno contribuito a costruire la sua umanità, a farlo crescere e diventare se stesso; e di cui di solito meno si cura.

Tutto ciò non spiega il successo raggiunto, d'accordo; né la costante bontà del risultato grafico ottenuto. E io oso credere che a mantener desta l'ispirazione dell'artista abbia contribuito per la sua parte una motivazione di per se banale; una motivazione per così dire à rebours: non per ciò (forse) meno portante.

Non solo amore, voglio dire. Anche odio al bisogno in giusta simmetria. E rabbia. 0 magari — rivalsa virtuale e magnanima — soltanto e misuratamente fastidio. Nei confronti, s'intende, del vivere moderno e della coabitazione forzata con gli spettri (il rumore, il traffico pesante, il traffico veloce e via dicendo) da esso evocati. Non è, non vuol essere un monito; né un appello. È il «progresso». S'ha da accettare. Si potrà magari correggere, in parte; non eliminare. Ma nulla potrà vietarci che il pensiero, che l'immagine della città antica non torni di tanto in tanto ad affacciarsi consolatoria e suasiva alla nostra mente affaticata. Rifugio, ahimè solo platonico, per una breve vacanza dalla «città inabitabile»...

Decio Gioseffi
Trieste, luglio 1976

La presente edizione, stampata nel mese di luglio 1976, viene distribuita dopo il decesso di Romolo Venucci avvenuto il 2 agosto 1976. È dedicata con reverenza al ricordo della sua lezione di arte e di vita ed a tutti coloro che la compresero.

Tratto da:

  • UNIONE DEGLI ITALIANI DELL'ISTRIA E DI FIUME UNIVERSITÀ POPOLARE DI TRIESTE, 1976 - Fifteen Illustrations of the old city of Rijeka (Fiume) from original lithographs by Romolo Venucci. From the book,  Romolo Venucci, quindici immagini della citta vecchia di Fiume da linoleografie originali dell'artista, con un saggio del Prof. Decio Gioseffi, Unione degli Italiani dell'Istria e di Fiume, Università Popolare di Trieste, 1976. Courtesy of Alberto G. Ciceran.

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This page compliments of Alberto G. Ciceran and Marisa Ciceran

Created: Monday, June 28, 1999; Last updated: Sunday, October 30, 2011
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